Анна Ветлугина - Бах

Бах воспринял заявление ректора очень болезненно и начал активно бороться. Ровно два года длилось противостояние. Иоганн Себастьян то требовал несчастные двенадцать гульденов (жалованье хориста-школяра) [19], то жаловался на ректора и на судьбу. Наконец, осенью 1725 года, при очередном посещении Дрездена, он написал в высшую инстанцию — курфюрсту Саксонскому Фридриху Августу I.

«Ваше королевское величество и курфюрстское высочество всемилостивейше соблаговолят внять [данному] всеподданнейше представленному донесению [моему] о том, что руководство музыкой на старом и новом богослужении при высокочтимом университете в Лейпциге, включая оплату [оного дела] и обычные [для дела сего] акциденции [20], всегда было неотъемлемо от канторства [в школе и церкви] Св. Фомы; так было и при предшественнике моем, после кончины которого, однако, дело сие, как временная вакансия, передано было органисту [церкви] Св. Николая Тернеру, а при моем вступлении в должность [музыкальное] руководство при так называемом старом богослужении было возложено на меня (как [возлагалось оно] и на прежнего [кантора]), вознаграждение же осталось, вместе с [музыкальным] руководством при новом богослужении, за вышеупомянутым органистом [церкви] Св. Николая; и хотя я надлежащим образом обращался в высокочтимый университет с просьбой о восстановлении прежнего положения вещей, тем не менее так и не мог получить больше предоставленной мне половины жалованья, составляющего в общей сложности двенадцать гульденов».

Курфюрстское высочество оставило жалобу музыканта без ответа.

С указанным в донесении органистом Тернером у Баха сложились неплохие рабочие отношения. Тот даже со временем вошел в число ближайших помощников музикдиректора. Именно его, а не сына своего друга Шейбе Бах поддержал во время испытаний на место органиста Томаскирхе. Однако этот заносчивый человек раздражал кантора лично.

Вернемся к обиде Баха на университетское руководство. Какие мотивы заставляли его бороться за музыкальное руководство университетскими богослужениями? Двенадцать гульденов почти в десять раз меньше 50 талеров, которые композитор с радостью отдал Пецольду, лишь бы не преподавать латынь. Может, он не рассматривал для себя в качестве работы деятельность, не связанную с музыкой, музыкальные же ставки не хотел отпускать из рук? Это вернее, но тоже не полностью. Ему ведь никогда не приходило в голову отобрать у своего хормейстера слабые третий и четвертый хоры. А Collegium Musicum хорошо звучал и представлял отдельную, но довольно зримую ветвь лейпцигского музыкального древа. Как можно было оставить ее без попечения музикдиректора?

Аудиальные особенности Баха привели еще к одной оплошности, связанной с исполнением его «Страстей по Иоанну».

В обязанности композитора входило ежегодное исполнение пассионов («Страстей Христовых») — то, чего ему так не хватало в кальвинистском Кетене.

Этот жанр, представляющий собой крупное музыкальнодраматическое действо, возник на основе католической службы, в которой евангельский текст разыгрывался в лицах. Храмовое действо и народные представления Страстной недели известны еще с IV века. Поначалу игра на инструментах строго запрещалась. Даже первые протестантские «Страсти» на немецком языке, написанные Г. Шютцем, исполнялись только хором. Но ко времени Баха протестантская церковь впустила драматическое искусство в свои стены.

Произведения подобного жанра вызывали у Баха наибольшее вдохновение. Он стремился озвучить их самым лучшим образом.

Итак, в конце марта 1724 года [21]Иоганн Себастьян объявляет об исполнении своих «Страстей по Иоанну» 7 апреля в Томаскирхе. В самый последний момент премьера переносится в Николаускирхе, а Бах получает строжайший выговор от начальства.

Оказывается, в Лейпциге существует незыблемое правило: пассионы исполняются в двух главных церквях попеременно: год в церкви Святого Фомы, год — в Святого Николая. В последний раз, еще под руководством Кунау, «Страсти» давались как раз в Томаскирхе. Иоганн Себастьян объясняет недоразумение следующим образом: он человек пришлый, с местными обычаями незнакомый. Такое же объяснение отправляет в консисторию суперинтендент С. Дайлинг.

Нет никаких документов, опровергающих это утверждение. Однако верится с трудом, особенно если представить себе практическую сторону вопроса. Для подготовки такого крупного произведения, как «Страсти», требовалось немалое количество репетиций. В премьере участвовало много народу — хор, причем не только детский, солисты, оркестранты, органист. Неужели никто из музыкантов не сказал Баху об этом обычае? Многие из них наверняка работали в Лейпциге уже давно и не могли не знать такого заметного нюанса. Ситуация, когда все знают и молчат, желая подставить человека, не могла произойти с Бахом — его уважали. В то же время он не терроризировал своих подчиненных. Потому странно предположить, что музыканты молчали, боясь гнева своего руководителя.

Этой истории есть другое объяснение, очень характерное для нашего героя. В церкви Святого Фомы музыка лучше звучала. Там было просторнее, больше места для хора, лучше акустика. Очевидно, композитор не мог заставить себя перенести премьеру нового долгожданного детища в худшие условия и поэтому так по-детски «схитрил».

Одно время баховеды считали: Бах сумел настоять на своем, и премьера состоялась все же в Томаскирхе. Но более поздние исследования говорят об обратном.

Несмотря на досадные мелочи, Иоганн Себастьян продолжал находиться в гармонии с собой все первые годы своего лейпцигского служения. Это видно по его кантатам, вернее, по бешеному, почти сверхъестественному темпу их написания. Один из пунктов лейпцигского контракта предписывал композитору еженедельно подготавливать кантату к богослужению. В принципе, можно было не писать каждый раз новое произведение, выходя из положения с помощью чужих сочинений, или быстрой, порой халтурной «перелицовки» собственных. В гигантском наследии Телемана можно обнаружить примеры подобной «скорописи», как называет это М. Друскин. Но не у Баха. Беспечный до безответственности в вещах неинтересных, Иоганн Себастьян становился по-хищному собран, когда речь шла о музыкальном послании людям. А именно в кантатах баховский месседж виден наиболее явственно. Именно там так ярко задействован арсенал риторических фигур, и именно эти сочинения рассчитаны на массовую аудиторию — тысяча человек за один показ, а может и больше, судя по вместительности Томаскирхе.

Как же он успевал за неделю написать произведение для хора или хотя бы солистов с сопровождением, длящееся от двадцати до сорока минут?