Анна Ветлугина - Бах

Дослушав баховский мотет, венский классик поднялся на хоры, желая взглянуть на партитуру. К его большому разочарованию, таковой не существовало. Хор пел по отдельным партиям. Тогда Моцарт попросил эти партии, сел и начал раскладывать их вокруг себя — на руках, коленях, стульях — и, забыв о времени, смотрел, смотрел. По словам Рохлица, потом он «выпросил себе копию и очень ценил ее».

Моцарт первым из крупных музыкантов оценил Баха. И он же стал родоначальником неспокойного сословия музыкальной богемы, первым в истории композитором, избравшим путь «свободного художника». Это совпадение неслучайно. Вольфганг Амадей, в отличие от старшего коллеги по венскому классицизму Гайдна, принадлежал к новой эпохе. Просто он рано умер, что тоже характерно для неустроенных представителей богемы.

Следующим музыкой Баха проникся Бетховен. «Хорошо темперированный клавир» он знал с детских лет и назвал впоследствии «моей музыкальной Библией». Во второй половине жизни сочинения забытого кантора Томасшуле помогли ему преодолеть влияние «доброго папаши» Гайдна. Тогда Бетховен и сказал фразу, ставшую крылатой: «Не ручей! Морем он должен был называться». Неистовый Людвиг собирался написать увертюру на тему BACH, но смерть помешала планам.

Вообще, начало XIX века принесло невиданную доселе трепетность в отношении к нашему герою.

Муздиректор Геттингенского университета Иоганн Николаус Форкель, писавший «Всеобщую историю музыки от сотворения мира до наших дней», заявил, что боится умереть, не дойдя до Баха.

Форкель действительно умер, едва дописав «Историю» до XVI века, но Баху на этот раз повезло. Лейпцигское издательство Гофмейстера и Кюнеля пожелало издать его произведения. Одновременно с этим Бах заинтересовал других издателей. Неожиданный всплеск интереса немедленно зафиксировала «Всеобщая музыкальная газета»: «По-видимому, это феномен, характеризующий определенную степень музыкальной культуры и новейшее направление вкуса, что два издателя [Зимрок и Хофмайстер] одновременно сочли для себя благоприятным издавать произведения И. Себастьяна Баха…» Действительно, двадцать лет назад такое трудно было даже представить. Филипп Эммануэль с Вильгельмом Фридеманом продавали доски в гравировкой «Искусства фуги» по цене металла, желая возместить убытки хоть немного.

Издателям XIX века потребовалась книга, которая бы привлекла внимание к композитору, дабы прорекламировать издание. И геттингенский музикдиректор сделал это. Его книга невелика, но проникнута таким энтузиазмом, какого не выпадало на долю Баха при жизни.

«Произведения, которые оставил нам Бах, — пишет Форкель, — бесценное национальное сокровище; ни у одного народа нет ничего подобного… Увековечение памяти этого великого мужа не только наша художественная обязанность, но и национальная…»

Любопытно, но самые первые энтузиасты «баховского возрождения» занимались музыкой великого мастера, будто по «обязанности», а не по доброй воле. Как будто неведомая сила вдруг начала заставлять их штудировать работы давно умершего малозначительного композитора. Например, Карлу Фридриху Цельтеру, при содействии которого состоялось вошедшее в историю исполнение «Страстей по Матфею», при знакомстве с творчеством Баха приходилось буквально «продираться», преодолевая отторжение. Он пытался обвинить Иоганна Себастьяна в подражании французам и сам же оправдывал его. Цельтер хотел видеть у будущего национального героя безупречную биографию. Бах не подвел его. Цельтер в письме к Гёте сообщает: «Рассмотрев все, что могло бы говорить против него, я вижу теперь, что этот лейпцигский кантор — Божье явление, ясное и все же необъяснимое».

Бах всплыл на волне зарождавшейся идеи Volksgeist (народного духа), идеи, которая никогда не являлась основополагающей для него самого. Он не был фольклористом и в творчестве своем не так уж сильно опирался на народные немецкие песни, как это представлено в некоторых книгах о нем. Но, по большому счету, его действительно можно назвать выразителем немецкого Volksgeist — того самого немецкого менталитета, склонного к рефлексии и подарившего миру великую философскую школу.

В итоге, как сказали бы современные журналисты, Бах «удачно вписался в новый формат», а также был замечен «возрождением». Воодушевленный интерес начала XIX века снова сменился упадком. Рохлиц, преодолевая смущение, осмелился поставить Баха выше Генделя, но тут же заметил, что «катящееся колесо судьбы» только «на один момент вознесло высоко вверх достопочтенного отца Себастьяна». Не зная, как помочь этому горю, Рохлиц начинает сбор средств для последней, оставшейся в живых дочери великого мастера, живущей в нищете. Первым откликается Бетховен.

К окончательному возрождению Иоганн Себастьян пришел позже. Косвенным образом это произошло через родственников. Клан, помогавший композитору при жизни, не дал сгинуть ему после смерти. Возможно, главной «соломинкой спасения» стал не старательный Эммануэль, а беспутный, но любимый первенец Вильгельм Фридеман.

Сознательно он сделал мало хорошего для отцовского наследия. Со смертью отца словно надломился стержень в его душе. Он бросил семью и уехал из Брауншвейг, якобы начать новую жизнь. Но пристрастие к вину и прогрессирующая ассоциальность не позволили ему добиться успеха. Находясь то в пьяном угаре, то в похмелье, он не мог сочинять и выкручивался, исполняя отцовскую музыку под своим именем. Временами друзья находили его в канавах, отмывали, приводили в чувство, ссужали деньгами. После таких случаев он пытался взять себя в руки, только надолго благих намерений не хватало.

В конце жизни он осел в Берлине, где нашел нескольких учеников. Среди них была одна еврейская женщина. Сейчас уже не установить, какое она имела отношение к будущему феерическому представлению «Страстей по Матфею» в 1829 году в Берлине. Но навряд ли ей удалось остаться полностью непричастной к этому событию — ведь она была бабушкой еврейского юноши, организовавшего тот исторический концерт, — Феликса Мендельсона-Бартольди.

Январским утром 1829 года в кабинет к уже очень старому Карлу Фридриху Цельтеру ворвались два его ученика и с горящими глазами стали уговаривать помочь им с постановкой баховских «Страстей по Матфею». Старик чуть не спустил с лестницы обоих. Разумеется, он сам пристрастил молодых людей к партитурам лейпцигского мастера, но ставить это громоздкое, никому не известное и не нужное сочинение, к тому же написанное на непереносимо ужасное либретто! Цельтер не выносил баховских текстов. Все эти соображения он и высказал, причем довольно недружелюбно.