Анатолий Виноградов - Стендаль

Необходима отвага для того, чтобы быть романтиком, так как нужно рисковать.

Осторожный классик, наоборот, никогда не выступает вперед без тайной поддержки какого-нибудь из стихов Гомера или философского замечания Цицерона из трактата «О старости».

Мне кажется, что писателю нужно почти столько же храбрости, сколько и воину: первый должен думать о журналистах не больше, чем последний о госпитале.

Лорд Байрон, автор нескольких великолепных, но всегда одинаковых героических поэм и многих смертельно скучных трагедий, совсем не является вождем романтиков».

«Романтики никому не советуют непосредственно подражать драмам Шекспира.

То, в чем нужно подражать этому великому человеку, это способ изучения мира, в котором мы живем, и искусство давать своим современникам именно тот жанр трагедии, который им нужен, — но требовать у них не хватает смелости, так как они напуганы славой великого Расина.

По воле случая новая французская трагедия будет походить на трагедию Шекспира.

Но это будет единственно потому, что окружающие нас обстоятельства — тс же, что и в Англии 1590 года. И у нас также есть партии, казни, заговоры. Кто-нибудь из тех, кто, сидя в салоне, смеется, читая эту брошюру, через неделю будет в тюрьме. Тот, кто шутит вместе с ним, будет назначать судей, которые его осудят.

В скором времени у нас была бы новая французская трагедия, которую я имею смелость предсказывать, если бы у нас было достаточно спокойствия и безопасности, чтобы заниматься литературой; я говорю: спокойствие, так как зло заключается главным образом в испуганном воображении. Наша безопасность в деревне и на больших дорогах очень удивила бы Англию 1590 года.

Так как мы в умственном отношении бесконечно выше англичан той эпохи, то наша новая трагедия будет более простой. Шекспир ежеминутно впадает в риторику, потому что ему нужно было растолковать то или иное положение своей драмы грубой публике, у которой было больше храбрости, чем тонкости.

Наша новая трагедия будет очень похожа на «Пинто», шедевр господина Лемерсье.

Французский ум особенно энергично отвергнет немецкую галиматью, которую теперь многие называют романтической.

Шиллер копировал Шекспира и его риторику; у него не хватило ума дать своим соотечественникам трагедию, которой требовали их нравы».

Таковы условия, которые ставит Бейль новому искусству своим «романтическим манифестом», как критика справедливо называла памфлет о «Расине и Шекспире»,

Непременный секретарь Французской академии господин Оже выступил с возражениями. Его возражения вызвали повторное издание памфлета в расширенном виде (в 1825 году) [70] В 1825 году Стендаль выпустил не повторное издание памфлета «Расин и Шекспир», а совершенно новое произведение под названием «Расин и Шекспир II». .

Защита классицизма сделалась правительственным делом. Французские чиновники поняли, что древний Рим — «Roma antica» в новой трактовке превращался в лозунг не только литературных, но и политических действий. Реакционеры объявили романтизм неблагонамеренным литературным направлением и повели с ним борьбу всеми доступными способами. Романтик сделался символом человека беспокойного и недовольного общественным строем. Революционеры-конспираторы, друзья Бейля, поняли смысл его книги — это было приложение идей, создавших Великую французскую буржуазную революцию, к искусству — приложение, осуществляемое впервые с такой отчетливой простотой и ясностью. «Драматическая поэзия находится во Франции на той же ступени, на какой 1780 году нашел живопись знаменитый Давид». Иными словами, Бейль говорит литераторам: следуйте примеру Давида, ибо именно он указал живописи новые пути, связавшие ее с революционной действительностью.

«Глупый жанр старой французской школы уже не соответствует суровому вкусу французского народа, у которого начала развиваться жажда энергических действий», — говорит Бейль. В 1823 году довольно рискованно было называть эту жажду энергических действий обрубанием королевских голов и революцией. Но следующий абзац не оставляет никаких сомнений относительно характера той жажды, которой еще полон наш автор, вернувшийся после поражения карбонариев в контрреволюционный Париж. Бейль пишет:

«Все заставляет нас думать, что мы находимся накануне подобной же революции и в поэзии. Пока не наступит день успеха, нас, защитников романтического стиля, будут осыпать бранью. Но будет время, и скоро этот великий день наступит; когда французская молодежь проснется, она, эта благородная и прекрасная молодежь, будет исполнена возмущенного удивления по поводу того, что так долго и с таким глубоким убеждением она восхваляла всю эту гигантскую кучу исторического мусора».

Сильвио Пеллико.

Маршал граф Пьер Дарю.

Барон Жерар.

Виржиния Ансло.

Поликарп Ансло.

Тьер, палач коммунаров, самый подлый из версальцев 1871 года, прав был со своей точки зрения, когда сказал: «Знаем мы этих романтиков! Сегодня он романтик, а завтра — коммунар». Эмиль Фаге, писатель католической реакции, в наши дни нападает на Стендаля за то, что в 1823 году он защищал романтицизм, хорошенько не понимая настоящего значения этого слова, ибо романтизм еще не успел сложиться и определиться. Стендаль, восхваляющий характер людей низших классов, материалист, атеист, по мнению Фаге, был человеком отсталым, человеком XVIII столетия, а судьба сыграла с ним плохую шутку, пересадив его в чужую эпоху.

Обвинения Фаге пошлы и неуместны. Но его рассуждения о революционной философии Стендаля верны. Действительно, романтизм в 20-х годах XIX века не был чем-то единым: он распадался на два резко противоположных направления: прогрессивное и реакционное. Байрон, Бейль, Гюго (у нас Пушкин) были романтиками. С другой стороны, Шатобриан также был романтиком, равно как и присоединившиеся к нему поэты французского дворянства— Альфред де Виньи и его кружок. Их романтизм объявлял идеалом прошлое. А Бейль-романтик провозгласил, что «золотой век, который слепое предание считает прошлым истории, на самом деле впереди». Но и прогрессивные романтики не составляли единого лагеря. Бейль и. Гюго — две очень несходные ветви нового литературного направления. Драме же «Кромвель» Гюго предпослал литературный манифест — свое понимание сущности и задач романтизма. Он также ниспровергает аристотелевскую теорию драмы и провозглашает новую эстетику. Следуя ей, Гюго в своем творчестве вместо характеров натуральных создавал гиперболические — подобные страшным химерам «Notre Dame». Он обострял контрасты и создавал потрясающие коллизии, заставляющие зрителя резко переходить от одного состояния к другому. Эта система внешних эффектов имеет мало общего с суровым, четким и ясным реализмом Стендаля.