Вера Смирнова-Ракитина - Валентин Серов

Но, попав в 1873 году за границу, Репин почувствовал, что, пожалуй, все внушенные друзьями, журналами, газетами и даже любимым учителем Павлом Петровичем Чистяковым представления придется пересмотреть.

Оказывается, Эрмитажное собрание классической живописи ни в чем не уступает ни Дрездену, ни Мюнхену, ни Вене. Венеция и Флоренция действительно принесли огромную радость, но Рим решительно разочаровал. «Приехал, увидел и заскучал, — писал он, — сам город ничтожен, провинциален, бесхарактерен, античные обломки надоели уже в фотографиях и музеях». «Галерей множество, но набиты такой дрянью, что не хватит никакого терпения докапываться до хороших вещей, до оригиналов». И тут же, недолго думая, Илья Ефимович поделился этими соображениями с петербургским другом Владимиром Васильевичем Стасовым: «Но что вам сказать о пресловутом Риме? Ведь он мне совсем не нравится: отживший мертвый город, и даже следы-то жизни остались только пошлые, поповские (не то что в Венеции Дворец дожей). Там один «Моисей» Микеланджело действует поразительно, остальное и с Рафаэлем во главе такое старое, детское, что смотреть не хочется. Какая гадость тут в галереях! Просто смотреть не на что, только устанешь бесплодно».

А в Париже, кроме Лувра, кроме прославленных барбизонцев, кроме серебристо-перламутрового Фортуни, после которого даже сама «натура кажется условной, искусственной», кроме полотен яркого, талантливого Реньо, оказывается, существует целая группа художников совсем нового, неизвестного, особенного направления, художников, о которых в Петербурге если и говорили, то только пожимая плечами, посмеиваясь. Это «импрессионисты», так их в насмешку окрестил один журналист. А они ведь не менее своеобразны, чем Реньо или Фортуни!

Импрессионизм — это самое интересное, что есть сейчас в Париже. Его ругают, его поносят, но он несется вперед, как поток, прорвавший плотину.

Довольно скоро Илье Ефимовичу удалось разобраться, что импрессионистами называют неведомых до того Моне, Мане, Писарро, Дега, Ренуара, Сислея, Сезанна. Кое у кого из них были в Париже мастерские, убогие, бедные. Но они охотно открывали свои двери для посетителей, особенно для художников, собратьев по кисти. Заходил туда и Репин. После первых же посещений он остановился в недоумении. Было в исканиях художников что-то до боли знакомое, вот хотя бы тяга к plein air’y, то есть к тому, чтобы изображаемое находилось не в безвоздушном пространстве картины, а в той воздушной среде, в которой находятся все предметы в мире. Это ведь видено уже было на картинах великого русского художника Александра Иванова. И яркий, живой пейзаж с обилием воздуха, солнца и, мало того, еще и с настроением, с характером — его тоже встречал Репин раньше. И не где-нибудь, а в работах близкого друга его молодости, талантливого Федора Васильева. Репин вспоминал пейзажи этого художника, умершего в двадцатитрехлетнем возрасте, и думал о том, что и в далекой России перед художниками возникали те же вопросы света, цвета, воздуха, которые пытаются решать здесь группы художников-импрессионистов. Может быть, они это делают острее, в более широких масштабах, ищут более обобщенной манеры? Во всяком случае, надо бы к ним приглядеться.

А после того, как Илья Ефимович побывал на первой выставке импрессионистов в 1874 году, увидел их работы, задумался над ними всерьез, он инстинктивно почувствовал, что истоки этих художников народные, что им, так же как и ему, ненавистен академизм со всей его условностью и ходульностью, что они по-своему борются с ним. То, что они стремятся предельно точно передать солнечный свет, воздух, шелест листвы, движение воды, краски окружающей их природы, роднит их с реалистами. А темы их произведений — скромные уголки Парижа, простенькие кафе, картины отдыха трудового люда в парках или на воде, усталые фигуры прачек, артистки дешевеньких кабаре — все это говорит об их демократичности. Пышность этим картинам придают только яркие, сочные краски. Подлинный художник, Репин умел быть справедливым, внимательным к чужим исканиям. Новое течение заинтересовало его, он попробовал поучиться писать так же, как импрессионисты.

Замысел картины «Парижское кафе» — результат этой заинтересованности. Репин потихоньку делал этюды для нее. По-новому. Стараясь не детализировать и передавать только общее впечатление от натуры, купающейся в окружающем ее свете и воздухе. Это было непривычно. Вызывало усмешки товарищей. Но Репин не поддавался и писал свое «Кафе» в новой манере.

Не только Репин приглядывался к импрессионизму. В России его заприметили Крамской, Стасов. Передовые русские люди чувствовали, как быстро идет жизнь, как эволюционируют взгляды на искусство. То, что вчера было новым словом, завтра уже не сможет быть знаменем. Чем большие круги народа приобщались к искусству, тем большие требования к нему предъявлялись.

И русских художников обуревали сомнения, через которые они проходили к исканиям. Всего четыре года как существовало «Товарищество Передвижных выставок», но и там начинались перемены. Репин в Париже искал нового у импрессионистов, не подозревая, что его картина «Бурлаки» тоже оказалась для своего времени новаторством, вызовом, брошенным художникам, работавшим по старинке. Для русских художников после «Бурлаков» стало ясно, что надо идти за Репиным или, во всяком случае, в ту же сторону, что и Репин, — это завтра; и нельзя идти за Перовым и Мясоедовым — это вчерашний день, который преодолел уже Репин. Это так же понятно, как и то, что академическое направление в живописи — не путь для думающего о современности художника.

В Париже Илья Ефимович жил с семьей. Жил нелегко. Заработков в Париже русским художникам не найти, а академический пенсион небольшой, да и присылали его неаккуратно. Написал Репин по заказу Третьякова портрет Тургенева, проживавшего в Париже, но деньги за портрет вышли боком. Неприятно было вспоминать, как по капризу госпожи Виардо ему пришлось оставить своеобразный замысел портрета и написать скучное изображение, которое не нравилось ни самому Илье Ефимовичу, ни его заказчику. Но Репин с его веселым, живым характером не унывал. Как всегда, его мастерская была заставлена множеством начатых работ, и он писал и писал.

А тут как снег на голову свалилась беспокойная Валентина Семеновна Серова со своим потомком.

Милейший Марк Матвеевич Антокольский твердо внушил ей, что нет лучшего способа обучения художников, как тот, что применялся во времена Возрождения: мальчика отдавали под начало художника. Парень обслуживал хозяина, рос и обучался одновременно. Вот если бы Репин согласился… Но Репин живет не в эпоху Возрождения, ему не нужен мальчик для растирания красок, а российский самовар научилась ставить французская прислуга «за все». Илья Ефимович согласен взять Тошу только приходящим учеником.