Майкл Фини Каллен - Быть Энтони Хопкинсом. Биография бунтаря

В своих записях, опубликованных в книге Мелвина Брэгга «Богатые» («Rieh» [174]), Бёртон писал:

«Фирменная игра Рекса Харрисона и его персона вне сцены сложно и неразделимо взаимосвязаны. Например, нормальный голос Рекса в личной жизни такой же, как и на сцене, разве что немного более проецируемый. Думаю, мой тоже. Так же – у Джорджа К. Скотта и Гилгуда, Кауарда, Джейсона Робардса, Фонды и Ричардсона, но у Оливье голос совершенно другой, и у Скофилда, и Гиннесса. Алек и Пол имели обыкновение «взрываться» на сцене, хотя в жизни затихали, а Ларри Оливье излагается пулеметной очередью с добавлением периодических выкриков, чтобы, как он однажды сказал мне: „Эти ублюдки не заснули“. Значит ли это, что Оливье, Гиннесс и Скофилд в самой своей основе и в принципе характерные актеры, в то время как все мы, упомянутые выше, просто продолжения нас самих? Почему кто-то верит в одного актера и знает, что он заведомо искренен, и не верит в другого, равно ослепительного актера? Это выше моего понимания. Я только могу принять это как данность и надеяться на лучшее».

С похожим азартом Хопкинс пытался определить себя. Перед премьерой «Короля Лира» он просматривал «открытки на тему смерти» с тем, чтобы стимулировать необходимое безумие. Пьеса «Антоний и Клеопатра», как он позже сказал, была «безнадежна» до тех пор, пока на 78-м спектакле, незадолго до Рождества 1987 года, его «неожиданно не осенило, благодаря больному горлу». Он нашел изюминку в скрипучем голосе – это был не его голос, – а потом игра удалась. Был ли он актером, в самой своей основе и в принципе характерным актером, или же просто продолжением себя самого? Был ли он актером духа или техники? Был ли он «правдоподобным»? И в конце концов, было ли это важно?

Дэвид Скейс, первый серьезный профессиональный работодатель Хопкинса, однажды дал ему совет, который, как полагает Скейс сегодня, держал его на плаву в моменты душевных расстройств. «Мой отец был каменщиком, который восстановил две трети великолепных каминов в Хэмптон-Корте [175]. Когда мы были детьми, он частенько брал нас туда, чтобы показать свою работу. И помню, я сказал: „Боже мой, папа, да ты же художник!“ А он ответил, что нет и что все, что он сделал, это просто овладел ремеслом. Так что я часто говорил Тони: „Забудь про искусство. Сосредоточься на ремесле, на основных приемах техники. Будь проще. И не успеешь оглянуться, как прошмыгнешь в это самое искусство“».

Хотя Хопкинс на мгновение расслабился и в моменты духовного истощения подчинился вкусам Уиннера, непрерывный поиск (относительно его актерской персоны и дискомфорта в сердце) никогда не прекращался. Проблема теперь заключалась в осознании очевидного карьерного тупика. Без театра и с отсутствием значимых предложений в кино, какие же душеполезные испытания ожидали его впереди? Какой случай представится для анализа и возможности реализовать себя?

Интуитивно, Хопкинс чувствовал необходимость в коренных изменениях: броситься назад и распутать прошлое. К счастью, в тот самый момент Джон Декстер, тиран его кошмарных лет, живое воплощение его демонов, вновь появился в его жизни.

Есть такие люди, кто полагает (например, Мюриэл Хопкинс), что первый «ураганный брак» (фраза Линды Ли-Поттер) стал причиной кризиса и алкоголизма Хопкинса. Пета Баркер всегда это отрицает – она считает, что все как раз наоборот, что она единственная в то время, кто пыталась заставить его посмотреть правде в глаза. Есть те, кто утверждает, что Джон Декстер подвел его к краю, побужденный непреодолимым личностным конфликтом и ведомый мегаломаниакальным театральным видением. «Я не знаю, в чем крылась проблема антипатии Тони к Джону и наоборот, – говорит друг по RADA Эдриан Рейнольдс. – Но я часто размышлял, что если бы только добраться до сути, это объяснило бы причины неуверенности Тони в себе и его самокритики». Хопкинс главным образом возмущался безжалостной, прилюдной критикой Декстера и его манерой называть Хопкинса девчачьими именами, такими, как, например, его любимое – «Мириам». Хопкинс считал это «глубоко оскорбительным». В «Эквусе» Хопкинс заявил, что Декстер его «брутализировал» и ему очень повезло выбраться живым. Но теперь – что удивительно для некоторых – он, казалось, стремился вернуться к Декстеру и поработать с ним в очередной пьесе, экстраординарной, резонансной «М. Баттерфляй» («М. Butterfly») – изыскании, что характерно, на тему половой принадлежности.

Первое предварительное предложение для Декстера и Хопкинса возобновить их диалог исходило от агента Джереми Конуэя, который сам позвонил Декстеру в Нью-Йорк и спросил его, как насчет того, чтобы перенести «М. Баттерфляй», текущего всеобщего любимца Бродвея, в Вест-Энд. Декстер ответил, что у него была такая мысль и что он рассматривал Майкла Гэмбона на главную мужскую роль Рене Галимара (французского дипломата, имевшего двадцатилетний роман с пекинским оперным певцом, которого он упрямо принимал за женщину). Конуэй полагал, что Хопкинс, особенно после таких длительных проектов, как «Правда», «Король Лир» и «Антоний и Клеопатра», идеально подходил на роль, и более того, ему нужны были новые начинания. Декстер согласился пообедать с ним в Лондоне.

«Хартлэнд» снимался в Уэльсе, когда позвонил Конуэй, чтобы договориться насчет ланча. С небольшими уговорами, казалось, Хопкинс согласился на встречу. Оглядываясь назад, хочется сказать, что тогда вмешалась сама судьба: Декстеру оставалось жить менее двух лет и лондонский проект «М. Баттерфляй» станет его последним театральным триумфом. Хопкинс мог отказаться и навсегда упустить этот момент. Но вместо этого, по собственному признанию, он решил устроить очную ставку прошлому: встретиться с Декстером и утереть ему нос.

Во время ланча в Лондоне Декстер напрямую спросил его:

– Какого хрена ты ушел из „Мизантропа“ и зачем была вся эта истерия и пьянство в Нью-Йорке?

Хопкинс выложил все начистоту:

– Я не могу работать, когда меня изводят. В этом случае я всегда ухожу.

Декстер поинтересовался:

– Ты считаешь, что со мной тяжело работать?

– Да, ты вел себя отвратительно. Но, должен отдать тебе должное, ты лучший режиссер, с которым мне приходилось работать.

Когда мужчины разошлись, мало что изменилось в их отношениях, но оба, с интересом, решили преодолеть разногласия и попробовать еще раз. Позже Хопкинс скажет, что с его стороны решение было как «подведение счетов». «Когда мы с Джоном работали раньше, я не был в полной мере „compos mentis [176]“, – рассказал он Квентину Фолку. – Это было отличной возможностью вымести старый мусор, шанс решить некоторые нерешенные проблемы».

«М. Баттерфляй» повествовала исключительно о заблуждении и о его последствиях в различении полов. Это были тернии, за которые Хопкинс схватился беззастенчиво. Те, кто не понимал полную перемену его решения так скоро вернуться в театр, не осознали влияния того, что ему пятьдесят, не сознавали углубления его зрелости и не сознавали путь, который он прошел. Мысленно он больше не мог оправдывать отказ от «демонов». Если он и дальше продолжил бы это делать, он бы приговорил себя на жизнь, полную скачкообразного безумия и ярости и, что он серьезно подозревал, затормозил бы свой рост. Встретиться с Декстером и темными аспектами своей сексуальности было несложным делом. Он должен был пойти на это с тем, чтобы вырасти. Настоящее чудо – это волшебное слияние Декстера и «М. Баттерфляй», демонов, соединившихся в один момент именно теперь.