Майкл Фини Каллен - Быть Энтони Хопкинсом. Биография бунтаря

«На исходе дня» мастерски вытащил лучшее из него, продемонстрировав игру скрытой силы, которая породит самые полярные рецензии и, что вовремя, возбудит крайне противоположные эмоции у зрителей. На первый взгляд заинтересованность в сценарии для американского рынка была проверена привлекательностью самой постановки. Сериал «Вверх и вниз по лестнице» («Upstairs Downstairs»), длившийся пять сезонов на телеканале «London Weekend Television» и рассказывающий о жизни в одной лондонской семье в начале XX века, стал одним из самых успешных импортов для вещательной компании «PBS» (США) на протяжении восьмидесятых. Звездой сериала был Хадсон, сыгранный Гордоном Джексоном, который господствовал над мудреными параллельными мирами состоятельных людей и прислугой «под лестницей». Теперь, в самом сдержанном фильме Айвори, Хопкинс играл Стивенса, очередного Хадсона, который повис между альтернативной Вселенной и был брошен на произвол судьбы в молчаливой любви к мисс Кентон, прежней экономке из Дарлингтон-холла.

Несмотря на успех их предыдущей совместной работы, между Хопкинсом и Айвори не было особого взаимопонимания. По словам членов съемочной группы, Айвори неохотно давал интервью о своих методах работы или личных симпатиях относительно конкретных актеров, но, как говорит один оператор: «Это были, возможно, самые лучшие отношения, потому что они осознавали временную природу отношений в кино, и это честно». Другой ассистент прокомментировал: «Они смотрели друг на друга как профессиональные участники состязаний, с чем-то вроде обостренного профессионализма». По общему мнению, Хопкинс вел себя «спокойно и ни о чем не спорил», будучи жизнерадостным от послевкусия премий. Эмма Томпсон, которая прежде играла в фильме «Усадьба Хауардс-Энд», а теперь выступала в роли мисс Кентон, также не создавала сложностей. Ей нравилась компания Хопкинса, и она рассматривала фильм как «продолжение». На этот раз путь перевоплощения в персонаж был всесторонним: Айвори нанял бывшего дворецкого Букингемского дворца в качестве консультанта на съемочную площадку, что Хопкинс счел больше занимательным, чем полезным. Гораздо бо́льшее вдохновение исходило от личного источника информации, от уэльских воспоминаний о «Йейтсе-путешественнике»: речь не о деде, а о коммивояжере пекарни, который олицетворял собой сдержанность и хорошие манеры и который, по словам Хопкинса, выглядел как сэр Малкольм Сарджент [187]. Томпсон черпала идеи из разных источников, играя с глубокой инстинктивной чувственностью, и след в след придерживалась скрупулезной режиссуры Айвори. Все вместе: мечтательно-грустная режиссура Айвори, четко очерченная пылкость Томпсон и романтическое превосходство Хопкинса создали действительность и легкость восприятия картины, одной из лучших работ Айвори. Некоторые рецензенты, такие как историк Дэвид Томпсон, ощутили деление на две части как «пытку», но этого было достаточно, чтобы склонить электорат Американской киноакадемии пожаловать фильму не менее восьми номинаций на «Оскар», включая за «Лучшего актера» (опять), «Лучшую актрису» и «Лучший фильм». Поклонники Хопкинса расценивали награду полностью оправданной, если это еще было необходимо.

Для Питера Бэкворта это стало «неопровержимым подтверждением качественного рывка вперед»:

«То, что он сделал со Стивенсом, с таким перевоплощением, – это дело микромиллиметров на пленке. Кульминационная сцена (отношений Стивенса и мисс Кентон) сыграна в тесном крупном плане. Все выражено, когда Тони закрывает глаза. И ведь это нельзя прочесть в сценарии или почерпнуть из наставлений режиссера, неважно сколь одаренного. Эта сцена облагораживает фильм, и это работа великого актера. Возможно, „Молчание ягнят“ открыло новую волну уверенности. Вознаграждение, безусловно, вот где: эта сцена выше славы, это высочайшее искусство».

Очевидно, что актер вышел на новый уровень внутри самого себя, что даровало еще более высокую премию его природному чутью. Во время съемок «На исходе дня» он рассказал другу, что «раскусил фильм» с самого первого для с Эммой Томпсон, на набережной северного побережья Сомерсета, прохладной осенью, под хмурым небом. Первые отснятые сцены стали впоследствии воссоединением Стивенса и мисс Кентон в пятидесятые. Хопкинс сказал Квентину Фолку, что декорации и костюмы напомнили ему Чехова: рассеянный свет, необычный зал торжеств на заднем плане, трогательная мелодия ностальгической песни «Blue Moon» [188]– и из-за такой абстракции он, и только он, смог распространить флюиды романтики. «Знаешь, – сказал он Томпсон, – эти декорации действительно душераздирающие».

Чеховское настроение законсервировалось и вновь открылось в последующем фильме «Страна теней», экранизации Ричардом Аттенборо мрачной телепьесы Уильяма Николсона о печальной личной жизни К. С. Льюиса, слава которого проистекала из знаменитых детских книг «Хроники Нарнии» и принесла ему мало радости. Пьеса Николсона, впервые отснятая «ВВС» в семидесятые с Джоссом Аклендом в роли Льюиса, считалась маловероятной тематикой для кино, не из-за главной трагедии (смерти жены и болезни на склоне лет), но из-за самонадеянной многословности. «Экранизации (по литературным произведениям или пьесам) требуют сумасшедшего мужества, – сказал Линдсей Андерсон, который восхищался Аттенборо и следил за успехами Хопкинса. – Я научился с фильмом „Такова спортивная жизнь“ („This Sporting Life“), писателя Дэвида Стори, что ты просто обязан с уважением относиться к подлиннику, но ни один фильм не строится только на словах. В „Спортивной жизни“ мы отбросили книгу и начали с эскизов. „Стране теней“ нужна была своего рода непочтительность, чтобы приступить к делу. Жизнь Льюиса была потрясающей, но оригинальная пьеса слишком жалостлива и плаксива».

Голливуд всегда любил стенания и плаксивость, и, как отчетливо понимал Аттенборо, суть «Страны теней» не шла вразрез ни с полюбившейся традицией историй про романтические трагедии, начиная с «История любви» («Love Story») и заканчивая картиной «На пляже» («Beaches»), ни, разумеется, с типовыми сентиментальными мелодрамами Дугласа Сёрка. Что сделало ее особенной, тем не менее, так это подлинная эксцентричность Льюиса, его по-настоящему изворотливая душа, погруженная в формальность научных кругов Оксфорда, в высоконравственные крахмалистые 1950-е годы, и неправдоподобное влечение к напористой американской разведенной женщине.

Анализируя Льюиса и заново пересмотрев его истории про королевство Нарнии, Хопкинс счел его «странным» и взял это на заметку, чтобы привязать к персонажу В сценарии Льюис представляется как неврастенический интроверт, искалеченный романтической любовью. Здесь есть сильные скрытые полутона, которые относятся к вердикту о романтической любви, но Аттенборо, знаменитый своей сентиментальностью, вместо этого вывел на передний план отношения, наслаждаясь шансом менее фокусироваться на быстром развитии байопика в духе Чаплина и сконцентрироваться на превратностях любви. Аттенборо увидел и использовал удачное слияние между Льюисом и Хопкинсом. Реальность натуры Льюиса (христианского эссеиста, чья одержимость аллегорическими аспектами религии остановила его эмоциональное развитие и оставила в наследство бессилие перед превратностями человеческих отношений) отражалась некоторым эхом от невроза Хопкинса. Охваченный неуверенностью в себе, возрастающей из хронически нестабильной личной жизни, Хопкинс был не в состоянии ориентироваться в трезвой жизни. Актерство стало для него аллегорическим помешательством и продолжалось до тех пор, пока он не изменился и не осадил манипулятивных тиранов вроде Декстера, который заглушал его инстинкты, его сексуальность, его чувство собственного «я». Если бы не начало великого выяснения отношений с Декстером в конце восьмидесятых, «Страны теней» не было бы. Смелость противостоять своим демонам послужила громадной подвижкой в искусстве. Линдсей Андерсон среди многих современников специально напомнил говорящую сцену в «Баунти», которая определила точку разграничения: «Хопкинс – это Блай на таитянском пляже во время ритуального празднества, цель которого простимулировать богов. Туземская молодежь разыгрывает блуд, чтобы восхитить богов, и, конечно же, Флетчеру Кристиану это очень нравится. Но Блай прогоняет голых женщин и вожделенных мужчин. Это один из самых великих моментов саморазоблачения, когда ты чувствуешь, к какой категории относится актер и как живет в образе. Это и есть Хопкинс, который отбивается, поскольку такого рода откровенная раскованная сексуальность была выше его понимания».