Майкл Фини Каллен - Быть Энтони Хопкинсом. Биография бунтаря

По мнению Хопкинса, Гослинг демонстрировал несколько нетерпеливую игру, которая возвращала его к лучшим дням в театре, полным изобретательности, своего рода интеллектуальную дерзость. «Первые сцены фильма, когда Бичем впервые допрашивает Кроуфорда, – рассказал Хопкинс, – были нечто среднее между неброскими и непревзойденными. Он меня удивил. Кроуфорд всегда на высоте. Это часть формулы для такого рода фильмов, когда богатый злодей ведет себя заносчиво и становится хозяином положения. По сценарию, Уилли Бичем как бы застигнут врасплох. Ну, а Райан не сыграл это должным образом. Он перенял все мое поведение и ловко изворачивался. Так что я даже растерялся и подумал: „Вот так сюрприз. Что же он задумал как актер?“ То, что он делал, придало действию гораздо больше динамики. Он стал ровней Кроуфорду, он уворачивался и петлял. Это придало моему персонажу потрясающую мотивацию действительно достать Бичема и на самом деле зауважать этого юнца».

Хопкинс разгонял любое напряжение, о котором говорил Гослинг, тем, что частенько озорно лаял, как собака, – экспериментальная вариация, очевидно, его непоколебимой любви к пародированию. «Это было настолько необыкновенно и точно, – говорит Гослинг, – что ты практически мог угадать, что это за порода собаки».

Взаимное уважение актеров, занятых в фильме, пошло на пользу проекту, который, честно говоря, был рискованным. Репутация Грега Хоблита говорила о его склонности браться за безнадежные сценарии, образцом чего стал «Первородный страх», который на протяжении пяти лет кружил по студиям, в буквальном смысле пережив с десяток переписываний, прежде чем Хоблит его подхватил. «Перелом» был очередным «Первородным страхом». В первоначальных набросках, например, жена Кроуфорда была стриптизершей, и общий фон был социально-неблагополучным, в противоположность последующей элегантности высшего света. Хоблит изменил обстановку, характеры и наконец после неудачных предварительных показов – концовку.

По мнению Хопкинса, он, как человек «менее аналитического склада», чем те же Хоблит или Гослинг, добивался «некоего подобия показательной, эксгибиционистской актерской игры» в конце, когда Кроуфорд разбивает грандиозную механическую скульптуру, чтобы схватить орудие убийства. Группа тестовых зрителей не купилась на такую мелодраматическую кульминацию, и Хопкинса позвали снова, чтобы переснять недавно переписанную концовку «Это пазл, – сказал Хоблит. – Ты учишься методом проб и ошибок, а еще прислушиваясь».

Очевидно, Хоблит прислушивался к Хопкинсу и знал, что смело может передать роль, излучающую злодейство, своему главному актеру. Тем не менее Хопкинс настаивал, что он изображал не Лектера, и поспешил обратить внимание, что это был только второй злобный психопат, которого он играл в кино. «Кроуфорд не такой, как Лектер, – настаивал он. – Это патология совершенно другого типа». Независимо от того, какие были особенности, этого хватило, чтобы поднять фильм от уровня шаблонного процессуального триллера до драмы уровня мастер-класса с двумя актерами в центре. Практически повсеместно картиной восхищались, хотя газета «Los Angeles Times» приуменьшила ее достоинства, назвав ее «средством для производства кинозвезд», где Райану Гослингу подарили отличный шанс для роста, такой как, скажем, был у Тома Круза, когда тот играл в паре с бывалым Полом Ньюманом в фильме «Цвет денег» («The Color of Money»).

Значение «Перелома» для исследователей творчества Хопкинса проявлялось в расслабленности и силе актера. Тридцать лет назад, как вспомнил Саймон Уорд, Хопкинс был, по сути, эмоциональным барометром. «Вы запросто, глядя на его игру, могли многое сказать о его личном душевном состоянии, – сказал он. – Когда он переживал стресс, то в злости, которую он изображал, скрывалась поглощенность собой. Можно было увидеть его собственную боль. Когда он был доволен, он хватал этих демонов и высоко взлетал. Он обошел многих актеров потому, что мог вспомнить знакомое ему безумство и укротить его». Ни в каких его фильмах двухтысячных годов так не чувствовалось его господство, как в трехстороннем разговоре в зале суда, когда Кроуфорд с успехом переворачивает с ног на голову вводные стратегии Бичема на открытии судебного заседания. Эпизод, частично сымпровизированный, получился экспромтным, шутливым, непочтительным и совершенно анархичным.

Он напоминает нам о мастерской актерской силе Хопкинса, способной сбить с толку и взволновать; и это вновь убедило зрителя, что Энтони Хопкинс находится в отличной форме.

К весне 2007 года, вдогонку за успехом «Перелома» в кассовых сборах по всему миру (более $40 000 000), отсняли еще одну квазиклассику – «Беовульф» («Beowulf»). Это англосаксонское эпическое сказание VIII века всегда было кандидатом пополнить список масштабных голливудских экранизаций. «Беовульф» появлялся на протяжении нескольких лет в различных формах в виде малобюджетных анимаций, но успех «Властелина колец» («Lord of the Rings») и других мифических эпопей с мечами и магией послужил поводом для переоценки материала. Переписываемый заново в течение трех столетий, «Беовульф» описывает испытания молодого воина, стремящегося сразить трех чудовищ: злого Гренделя, его мать и дракона, опустошающего страну. Древнее сказание, переработанное и возрожденное в современной версии нобелевским лауреатом Шеймусом Хини в 2001 году, имеет отклонения от сюжета, но продюсер и режиссер Роберт Земекис, работающий для студии «Paramount» с анимационной технологией «захват движения» [241], которую он ввел тремя годами ранее в «Полярном экспрессе», решил оформить историю, как триллер, в духе борьбы Георгия Победоносца с драконом. Хопкинс, конечно, знал первоисточник и был заинтригован предложенной ролью темного Хротгара, короля Дании, в компании с Рэем Уинстоном (в заглавной роли), Анджелиной Джоли, Бренданом Глисоном и Робин Райт Пенн.

Отношение Хопкинса, как и многих пуристов кино, к анимационному фильму было неоднозначным. Один из двух выдающихся сценаристов «Беовульфа» Нил Гейман (вторым был Роджер Эвери, написавший сценарий к фильму «Криминальное чтиво») сам в свое время усомнился в целесообразности такого фильма. Начав когда-то в графическом искусстве мира комиксов, Гейман презирал кино. «Были времена, когда те из нас, кто создавал комиксы, попытались бы объяснить и объяснили бы, какие преимущества имеют комиксы перед фильмами, – писал он в газете „Guardian“. – „У комиксов есть безграничный запас спецэффектов“, – сказали бы мы. Но мы упускаем один момент: теперь и фильмы имеют фактически безграничный запас спецэффектов». По мере того как делались наброски «Беовульфа», как рассказал Гейман, этот факт был доказан. «Я переживал, что немного переборщил в кульминационной битве с летающим драконом, и позвонил Земекису, чтобы посоветоваться. „Не волнуйся, – сказал он. – Ты не напишешь ничего, что будет стоить мне дороже, чем один миллион долларов за минуту фильма“».