Майкл Фини Каллен - Быть Энтони Хопкинсом. Биография бунтаря

Рональд Пикап встретился с Хопкинсом, чтобы посочувствовать другу: «Честно говоря, он был в ужасной форме, и как поступают все в подобных ситуациях, он искал виноватых – по большей части виноваты были трико. Он ощущал катастрофический провал, и ни я, ни кто-либо еще, кроме Дженни, не могли подобрать слов, чтобы его поддержать. Он сказал: „Все, с театром покончено. К черту его, буду сниматься в кино“».

Майкл Блейкмор заменил Хопкинса Дэнисом Куилли и глубоко переживал свой провал с Хопкинсом. Несмотря на грязные сплетни, Блейкмор считал Хопкинса хорошим актером, «романтическим актером в стиле Кина [125]». Но его проблема заключала в себе нечто большее, чем личностный конфликт: «Он не любит режиссеров… Он отвергает технические требования, необходимые для того, чтобы браться за большие стихотворные роли, а вместо этого полагается на интуицию и чувства. Если же вы ставите Шекспира не так, вы окажетесь в затруднительном положении».

Хопкинс дрогнул. Повинуясь порыву, на Рождество он решился на женитьбу и сделал предложение Дженни, примерно таким же экспромтом, как это было с Петой Баркер. Дата была назначена на 13 января 1973 года и – вероятно, не случайно – выпала на следующий день после его ухода из «Национального театра». Некоторые друзья предполагали, что он отложит свадьбу или даже отменит, но Мюриэл и Дик уже были на пути из Уэльса, было приглашено около 150 гостей, и, в любом случае, он находился в свободном полете. Брайан Эванс говорит: «Я не верю ни на минуту, что он бы мог ее отменить. Он напортачил в первый раз. На этот раз его ничто бы не остановило сделать все правильно настолько, насколько это только было возможно».

Алан Доби со своей женой ехали на церемонию из Кента в методистскую церковь в Барнсе, что за углом от новой квартиры жениха и невесты, и где на торжественном приеме они не удивились, встретив там Джона Декстера и Майкла Блейкмора. Уходя из «Национального», Хопкинс пускал под откос пьесы как Декстера, так и Блейкмора. «Какой бы личностный кризис он не переживал, – говорит Доби, – Дженни была опорой, спасательным плотом, смягчающим влиянием. Так что, вероятнее всего, это она приложила немало усилий, чтобы Декстер и Блейкмор присутствовали. Ее позиция, должно быть, была примерно такой: „Зачем наживать ненужных врагов?“ Она всегда была очень практичной особой».

Хопкинс сам рассказывал друзьям, что ушел из «Национального», «прежде чем его не выгнали первым», что, по словам Петы, было как раз в стиле его любимой манеры оставлять последнее слово за собой. Но в этот раз было нечто большее, чем просто набор очков.

Пока Хопкинс попивал пивко, игриво передвигался среди толпы гостей, обнимая Мюриэл и чокаясь с Дженни, острил со своими уэльскими родственниками, как минимум один из присутствующих заметил в нем горечь бегства от недавних событий – надломленный голос и беглый, напряженный взгляд, – и задумался: не на грани ли он?

«Что делает актер, когда не может сжиться с ролью, которую он играет? Для начала он не перестает пытаться…»

Такое бойкое предисловие в пресс-релизах о «Королевской скамье VII» [126](«QB VII») – спасательной шлюпке для Хопкинса после «Макбета» – укрывает обличительную правду: он потерял эту связь.

После медового месяца в Озерном крае [127]и нескольких дней, проведенных в Каерлеоне, Хопкинс переживал один из самых продолжительных периодов бездеятельности, убивая время в Барнсе. Друг пары наблюдал затруднительное положение Дженни: «Он был совсем необщительным, но при этом искал слушателей. Он пил дома, потому что не любил вечеринки, но если все-таки шел на какую-нибудь пирушку, его оттуда было не вытащить. Он не любил водить машину, был ужасным водителем, поэтому всюду его возила Дженни, и ей приходилось ждать, пока он не решит, что удовлетворен приличным количеством выпитого, что обычно происходило, когда он был уже сильно пьян и схлестнулся с кем-то в ссоре».

Саймон Уорд, среди прочих, отказался признавать власть алкоголизма над другом:

«Театральная жизнь подразумевает светскую жизнь, и то время, конец шестидесятых – начало семидесятых, казалось, в особенности подходило для разнузданных вечеринок. Помню, как Декстер привел меня на вечеринку в Челси и как я перешагнул через Аллена Гинсберга, распластавшегося прямо в холле. Все бунтарское поколение было там. Народ либо принимал наркотики, либо пил. Я выбрал выпивку, она казалась мне безопаснее, и, думаю, Тони сделал то же самое. Уверен, она скрывала его истинные проблемы, или он притворялся, что помогает скрывать, но я никогда не считал, что он попал в большую беду. Опять же, может, это было лишь частью проблемы. Все люди настроены видеть лучшее, надеяться на лучшее, а ты все это время падаешь и падаешь вниз».

В марте Хопкинсу предложили трехмесячный проект на американской студии «Screen Gems». Речь шла о шестичасовом мини-сериале Леона Юриса, который должен был сниматься на «Pinewood Studios» Томом Грайсом – 55-летним маститым режиссером американского развлекательного кино типа «Бэтмен» («Batman»), «Шах и мат» («Checkmate») и «Я шпион» («I Spy»). Ценность потенциальной картины и вероятность карьерного роста сразу же подверглись тщательному анализу. «Королевская скамья VII», адаптированная деятельным голливудским беллетристом Эдвардом Энхалтом, рассказывала историю вымышленного персонажа Келно – польского врача, упрямо обвиняемого писателем Эйбом Кейди в преднамеренном проведении хирургических операций в еврейском концентрационном лагере во время Второй мировой войны. Название фильма относилось к Суду номер семь отделения королевской скамьи на улице Стрэнд [128], и история очень продуманно основывалась на реальном судебном процессе, который последовал за публикацией книги Юриса «Исход» [129](«Exodus»): тогда еврейский доктор Владислав Деринг обвинил Юриса в том, что он оклеветал его в своем романе. В «Исходе» Деринг непосредственно упоминался как ответственный за медицинские эксперименты в Аушвице, что тот отрицал. В конечном счете после затяжного процесса Дерингу выплатили смехотворную сумму за возмещение ущерба, а у Юриса родилась идея для нового романа.

Когда сценарий Энхалта отправили Хопкинсу, он впал в ступор, обеспокоенный моральной стороной этого проекта и размытостью характера Келно в прилагаемой части сценария. «Сначала я сомневался насчет этой роли. Я не мог знать и понимать, что пережил Келно в концентрационных лагерях. Этот мир был совершенно иной по сравнению с тем, к которому относился я». Но за этой учтивой болтовней скрывалось нечто большее. Оторвавшись от «Национального», от чистоты «великих ролей», которые он всегда искал, каково теперь было его направление, какова философия, каковы его артистические намерения? Даже он сам не знал. Единственно ясный ответ, который получили его агент и друзья, задававшие ему подобные вопросы, заключался в следующем: «институт театра» стал сумасбродным, он в руках идиотов, и это пустая трата времени. Так что, неужто пришло время для показательной явки с повинной? Судя по внешним признакам, «Королевская скамья VII» обнажала все проблемы, присущие альтернативному институту – голливудской системе. Голливудский аппетит к кинопродукту отличался алчностью. Новые истории были (и остаются) самым легким предлогом для экранизации, скандальные судебные дела возглавляли список. Сюжеты собирались из чего угодно, и зачастую переступали границы приличий. От Хопкинса частенько приходилось слышать издевки над голливудским «бредом»: с парой стаканов алкоголя в животе он бранил «безбожные байопики» и «говняные сюжетики, в которых никто даже не чешется, чтобы узнать факты или выяснить, умер ли парень от сифилиса или его застрелили».