Хилари Сперлинг - Матисс

Если не считать короткого весеннего перерыва, все следующие двенадцать месяцев Матисс провел за работой над двумя панно для Щукина в выстроенной специально для них мастерской в Исси. Те, кто видел первую версию «Танца», описывают ее как деликатное, тонкое, даже мечтательное полотно. Во второй версии Матисс значительно усилил все тона, так что картина превратилась в сплошной плоский фриз с ярко-красными фигурами, пляшущими на фоне полос изумрудно-зеленой травы и синего неба. Именно этот взрыв неистовства и шокировал зрителей, да Матисс и сам был напуган силой своей живописи, которую в «Танце» и «Музыке» он одновременно пытался и высвободить, и удержать. «В тот самый момент, когда разъяренные толпы вопили перед его громадными панно, посылая ему проклятия, — писал Самба, — он невозмутимо признался нам: “Все, чего я хотел, — это уравновешенного чистого искусства, которое бы не беспокоило и не тревожило людей. Я хотел, чтобы каждый уставший, надорванный, изнуренный человек вкусил перед моей живописью покой и отдых”». Реакция на подобные заявления могла быть только одной: либо Матисс хитрит, либо он и впрямь лишился рассудка (по правде говоря, даже его преданные фанаты сильно сомневались, что художник подразумевает именно то, о чем говорит). Однако Матисс искренне стремился создать свой «счастливый мир», очищенный от любых примет времени и условности форм, в которых воплощался этот мир, как напишет потом один из критиков, «заранее предупреждая какие-либо попытки принять его за действительность. Этот мир становился напоминанием о том, чего людям так недостает в жизни…» Ему было необходимо примирить разрушительность искусства Новейшего времени с ясностью и упорядоченностью великой французской традиции живописи, унаследованной им от своих учителей Никола Пуссена и Поля Сезанна.

Всего себя он отдавал живописи. Она терзала его днем, врывалась ночами в его сны, вносила напряжение в личную жизнь. Ей одной был подчинен ежедневный ритм существования его семьи. Эта одержимость в свое время привела к разрыву Матисса с матерью Маргерит. Едва познакомившись с Амели, он растрогал ее до глубины души, когда предупредил, что, как бы сильно ни любил ее, живопись всегда будет любить больше. На склоне лет Матисс признается другу, что стремился к сексуальному воздержанию начиная с фовистского лета 1905 года. В картине «Разговор», начатой в монастыре Сакре-Кёр и завершенной в Исси, явно скрыт некий намек на самопожертвование. С формальной, живописной стороны — это удивительно гармоничная композиция, напоминающая великолепие византийских эмалей. А в банальном, житейском аспекте — жанровая сцена, изображающая Амели в любимом черном халате, сурово смотрящую на мужа, одетого в полосатую пижаму. Пижама, бывшая в ту пору экзотическим индийским товаром, считалась перед Первой мировой войной одеждой скорее для отдыха, чем для сна. Матисс тогда сменил традиционный вельветовый рабочий костюм на пижаму и с тех пор более двадцати лет изображал себя в ней рядом со своими моделями. Для внешнего мира пижама олицетворяла моральную распущенность и сибаритство, а для Матисса — тяжелую работу, самоограничение и преданность делу.

В октябре 1909 года Ольга Меерсон регулярно приезжала в Исси и позировала Матиссу (он лепил с нее фигуру обнаженной) в мастерской, где он работал над «Танцем». Оба они были захвачены новым поворотом его манеры и полностью пребывали в мире живописи. Амели же этот мир был недоступен. Наверняка она ревновала мужа, но ей следовало опасаться не Ольга и юных учениц вроде Васильевой, и не вереницы профессиональных натурщиц, не покидавших мастерскую ее мужа до его последних дней. Амели приходилось сражаться с гораздо более могущественной соперницей. Эта соблазнительница завладела двумя величайшими предшественниками Матисса: она преследовала и овладела Сезанном и всю жизнь не покидала Пуссена. За год до смерти Пуссен изобразил ее на своем автопортрете в виде прелестной золотоволосой женщины, которую страстно сжимают в объятиях мужские руки. Пуссен называл ее «божественная Живопись» («La sacrée Peinture»). Она была ревнивой, требовательной и никого не подпускала к своему избраннику. Соперницей Амели была Живопись. Это она стиснула Матисса в своих объятиях (а он ее — в своих), чтобы уже не отпускать никогда.

Переезд в Исси-ле-Мулино осенью 1909 года был не просто переменой адреса: Матисс принял решение удалиться со сцены. «Если когда-нибудь история моей жизни будет правдиво рассказана от начала и до конца, — написал он более тридцати лет спустя сыну, — она удивит каждого. Когда меня втаптывали в грязь, я терпел и не протестовал… и чем дальше, тем все сильнее и сильнее осознавал, насколько был непонят и как несправедливы были ко мне». Общественный бойкот сделал его упрямым. «Весь мир отвернулся от него, — говорила Лидия Де-лекторская, с которой художник в последние годы жизни был, наверное, откровенней, чем с кем-либо другим. — Все столпились вокруг кубистов, Пикассо окружала целая свита. Это был вопрос чести. Он этого никак не проявлял и никогда не показывал, насколько глубоко это его ранило».

Последней каплей, переполнившей чашу терпения, стал случай в одном из артистических кафе на Монпарнасе, куда как-то зашел Матисс. Сидевший там Пикассо с компанией сделали вид, будто не заметили его, и Матисс остался сидеть в одиночестве. И ни один художник, которых в кафе было полным-полно, не ответил на его приветствие. «Всю жизнь я провел в карантине», — с горечью говорил он, вспоминая эту сцену. Недавний его союзник Андре Дерен переметнулся вместе с Жоржем Браком и другими фовистами в лагерь Пикассо, но их дезертирство стало для него даже некоторым облегчением. Матисс никогда не рассматривал себя лидером партии — искусство вообще для него не имело политического измерения. «Он не рвался отражать удары противников и бороться за благосклонность непостоянных друзей, — писала одна из жен Пикассо, Франсуаза Жило. — Он боролся только с собой, поскольку главным его соперником был он сам». Для кубистов, ставших самым влиятельным и наиболее воинственно настроенным из всех тогдашних художественных объединений, Матисс оставался любимой мишенью. И тогда он решил исчезнуть и переехал в Исси. «Я затаился и стал наблюдать, что же произойдет».

Матисс и стремился к уединению, и одновременно страшился своего затворничества. Их новый дом по адресу Кламарское шоссе, 92, находился ровно на полпути между Исси, бывшим тогда небольшим поселком, и новой железнодорожной станцией Кламар. Трехэтажный поместительный каменный особняк стоял за высокой оградой на вершине холма, откуда были видны выстроившиеся вдоль берегов Сены заводы, окрестные поля и огороды. Комнаты были небольшие, но на редкость пропорциональные, а главное, здесь имелись телефон, ванная и центральное отопление, что в те времена еще считалось большой редкостью. Матиссы не знали никого в округе, и по соседству с ними в первые годы вообще никто не жил, поэтому Анри на всякий случай держал при себе пистолет и запрещал мальчикам вечерами выходить из дома одним. И хотя ежедневно с вокзала Монпарнас в Кламар уходили десятки электричек, для круга, к которому принадлежали художник и его жена, Исси-ле-Мулино находился за чертой известного им мира.