Хилари Сперлинг - Матисс

Матисс мечтал, что оба сына сделают художественную карьеру. Жан разочаровал его первым. Он стал угрюмым и замкнутым, не реагировал на замечания, не слушал наставлений, а когда выходил из себя, делался неуправляемым. Жан занимался на виолончели, но когда стало ясно, что старший сын профессиональным музыкантом не станет, Матисс переключился на младшего. Он практически убедил себя в том, что Пьера ожидает судьба скрипача-виртуоза, от которой пришлось отказаться ему самому. Когда Пьеру исполнилось четырнадцать, он купил ему скрипку и договорился со знаменитым Арманом Пареном о занятиях для них обоих. Музыкальный от природы, как все Матиссы, Пьер ужасно старался, но посвятить себя целиком музыке (как рассчитывал отец, забравший его из школы) готов не был. «Он считал, что, работая на пределе сил, сможет догнать других, — с грустью вспоминал Пьер, — поэтому полагал, что и я сумею сделать то же самое». Отец с сыном проработали Моцарта, Корелли, Вивальди и наконец добрались до «Концерта для двух скрипок до минор» Баха. «Отец смотрел на скрипичную игру как на науку, — говорил Пьер. — Такое отношение к музыке не доставляет удовольствия» [161] В конце жизни Анри Матисс признается: «У меня было какое-то свое чувство музыки, но я захотел приобрести богатую технику и убил его». .

Арман Парен безжалостно придирался к каждой фальшивой ноте. «Каждый поход к нему был словно доза слабительного, — вспоминал Пьер, жизнь которого превратилась в пытку. Дома все обстояло ненамного легче. Отец ввел жесточайший режим и заставлял сына вставать в шесть утра и по два часа играть гаммы. Если пианино нечаянно умолкало, то пытавшегося задремать Пьера мгновенно будил оглушительный стук в потолок — это стучал отец, спальня которого находилась точно над гостиной. Маргерит, целыми днями рисовавшей в мастерской, было легче («Тебе везет, — говорил Пьер сестре, — по крайней мере, папа не слышит, когда ты не рисуешь»). Но хуже всего было то, что игра сына не доставляла отцу никакого удовольствия. «Если уж я не овладел этой наукой до шестнадцати, то все было безнадежно, — говорил потом Пьер Матисс. — К тому же у меня не было таланта».

Тупик был налицо. Именно об этом и повествует «Урок фортепьяно» («Да, это я, — скажет Пьер молодым искусствоведам, стоя перед картиной с маленьким пианистом полвека спустя. — Вы даже не можете себе представить, как я ненавидел эти уроки музыки»). По сути, это была совершенно абстрактная работа, сконструированная из вертикальных и горизонтальных полос, которые расчленяли темно-серое пространство холста. Человеческое присутствие свелось к трем схематическим фигурам: слева внизу Матисс поместил одну из своих гипсовых фигурок обнаженных, а справа вверху набросал в стиле граффити «Женщину на высоком табурете». Фокусировалось же все на маленьком пленнике, сидящем за роялем с покорным лицом, искаженным клином серой краски. Предметов на картине изображено совсем немного, и все они символизируют, по мнению Джона Элдерфилда, да и других искусствоведов, принуждение (и метроном, и железная решетка окна, отделяющая гостиную от манящего зеленого сада, в котором ребенку не разрешалось играть). На картине мальчик выглядит намного моложе, чем Пьер, — ему можно дать лет шесть-восемь, но никак не четырнадцать; скорее это возраст самого Матисса, когда он тоже восстал против каторги ежедневных занятий музыкой. Картина символизирует принуждение в самом широком смысле этого слова: авторитарный контроль, от которого страдали в детстве и отец и сын; общепринятые художественные нормы, давившие на повзрослевшего Матисса; участь, которую пришлось пережить Франции в 1916 году. В «Уроке фортепьяно» Матиссу удалось пронзительно остро передать ощущение незащищенности. Стилизованная фигурка и искаженные черты детского лица помогли создать образ человеческой хрупкости и беспомощности. Картина получилась такой же ясной, гармоничной, сдержанной и пронизанной таким же чувством, как и концерт Баха.

«Урок фортепьяно», «Марокканцы» и «Купальщицы на реке» были написаны во время боев под Верденом. Сражение началось 21 февраля 1916 года и достигло кульминации в июле, когда британские войска двинулись в наступление на Сомме, что позволило потрепанной французской армии перегруппироваться и снова атаковать. 18 декабря многомесячная битва закончилась, не принеся победы ни одной из сторон. Сотни тысяч французов сгинули в огненном ливне под Верденом или умерли от ран в ужасных условиях за линией фронта. Матисс чувствовал себя виноватым, что остался жив. «Насколько неуместной может показаться жизнь тыла вернувшимся с фронта, — писал он 1 июня артдилеру Леону Розенбергу [162] Леон Розенберг (1879–1947) — французский коллекционер, арт-дилер, брат арт-дилера Поля Розенберга. , рассказывая, что в разгар сражения работал над картиной. — Не скажу, что это не борьба, — но это не настоящая борьба… Художники, а я в особенности, не очень-то умеют передавать свои чувства словами, да и, кроме того, мужчина, оставшийся в тылу, чувствует себя никчемным».

Чувства, которые невозможно было передать словами, Матисс выразил своими картинами и прежде всего «Купальщицами на реке» [163] Существует несколько вариантов названия картины 1917 года; обычно ее называют «Купальщицы на реке» (либо «Купальщицы у реки» и «Девушки у водопада) или «Купающиеся девушки» (Художественный институт, Чикаго). . Она была задумана еще в 1909 году как сцена идиллического наслаждения — в дополнение к «Танцу» и «Музыке», писавшимся для щукинского особняка [164] «Я буду декорировать лестницу. В ней три марша. Я представляю себе входящего посетителя. Перед ним открывается следующий этаж. Ему нужно придать сил и дать чувство облегчения. Мое первое панно представляет танец, хоровод, кружащийся на вершине холма. На третьем этаже мы уже внутри дома: в атмосфере его тишины я вижу музыкальную сцену с внимательными слушателями. Наконец, на последнем этаже — полный пот кой — и я напишу сцену отдыха, людей, растянувшихся на траве, погруженных в грезы и созерцание». Так весной 1909 года описывал свою новую работу корреспонденту парижской газеты «Les Nouvelles» Матисс. О том, что маршей на лестнице всего два, художник поначалу не разобрался. . Четыре года спустя художник «перенес» действие картины в Марокко. Матисс разделил гигантский пятиметровый холст на одинаковые вертикальные полосы зеленого, черного, белого и сизо-серого цвета. Он убрал водопад, сгустил листву и трансформировал четырех колонноподобных купальщиц (у одной срезал голову у другой оставил ноги только до колен) в массивных, каменно-серых, бесформенных кариатид. «Купальщицы на реке» ознаменовали примирение рассудка с интуицией, над чем Матисс бился со времени возвращения из Танжера. Он многократно обсуждал эту тему с молодыми художниками, каждую неделю появлявшимися в Исси. Французов, получивших «белый билет», среди них были единицы, в основном их компания состояла из иностранцев. Помимо трех главных теоретиков кубизма — Гри-са, Северини и их друга Пьера Реверди, в группу входили мексиканец Диего Ривера, Андре Лот [165] Андре Лот (1885–1962) — французский художник, критик, теоретик искусства, был близок к кубистам; Диего Ривера (1886–1957) — мексиканский художник; Пьер Реверди (1889–1960) — французский поэт. и будущий партнер Ле Корбюзье [166] Шарль Эдуард Ле Корбюзье (наст, фамилия Жаннере, 1887–1965) — Французский архитектор и дизайнер. Амеде Озанфан (который потом вспоминал, что хозяин дома убеждал их с такой страстностью, что у него на носу даже подпрыгивали очки). В эти месяцы взаимоотношения Матисса с кубизмом были особенно сложными и противоречивыми. Когда позже его спрашивали, многим ли он обязан кубистам, он осторожно отвечал: «Возможно, между тем, что делал я и что делали они, были какие-то точки пересечения. А быть может, мы просто нашли друг друга».