Хилари Сперлинг - Матисс

Мать Матисса была женщиной с крутым нравом, как, впрочем, его жена и дочь. Все трое имели на него большое влияние. Все трое помогали ему и направляли на тот путь, которым он шел до последнего дня. Франсуаза Жило, одна из возлюбленных Пикассо, назвала мадам Матисс и Маргерит кариатидами, поддерживающими вход в «храм Матисса». Художник всегда уверял, что по натуре он был человеком безответственным, неорганизованным и крайне недисциплинированным. 11 ноября, в ночь, когда было подписано соглашение о перемирии и по всей Европе началась вакханалия веселья, он вскарабкался на стол в кафе (дело было в знаменитой «Ротонде» на Монпар-насе) и сыграл дикое фанданго на чужой скрипке («Да, старина, — сказал ему Марке, — видела бы тебя сейчас твоя Амели!») [178] «Только бы “Cri de Paris” не посвятила мне статью в своем ближайшем номере!» — якобы испуганно сказал Матисс, возвращая скрипку владельцу . Уже через месяц Матисс уехал в Ниццу, чтобы снова приняться там за работу. Пикассо вспомнит о своем старом сопернике незадолго до кончины Матисса и десятилетия спустя откликнется на матиссовского «Скрипача у окна» странной картиной под названием «Тень». Прямая, сосредоточенная фигура стоящего у открытого окна «Скрипача» удивительным образом соответствовала состоянию Матисса в 1918 году. Перед ним открывался новый свет и новый мир — мир его воображения, в котором реальность обретала новые формы и смысл.

Всю весну 1919 года Матисс навещал Огюста Ренуара, жившего в большом поместье «Ле-Коллетт» в городке Кань-сюр-Мер близ Ниццы. Художнику было за семьдесят, во время войны он овдовел и пребывал в довольно жалком состоянии. Передвигаться сам Ренуар не мог, и его переносили из спальни в мастерскую на специальном кресле-портшезе, куда «он валился словно труп». Дряхлый, обмотанный бинтами, неспособный из-за тяжелейшего артрита держать кисть, Ренуар жил только ради того, чтобы писать, что он и делал каждый день, зажав кисть между большим и указательным пальцами. «Живыми в нем оставались только глаза, речь и его несчастная, скрюченная, деформированная, кровоточащая рука», — рассказывал Матисс, появлявшийся в «Ле-Коллетт», заканчивая писать очередной пейзаж где-нибудь поблизости. Смотреть, как старик морщится от боли, но не бросает работу, было невыносимо. «Боль проходит, Матисс, а красота остается. Я совершенно счастлив и не умру, пока не закончу… свою лучшую вещь», — успокаивал его Ренуар, широко улыбаясь. Писать он мог только на уровне глаз, поэтому большой холст пришлось намотать на вращающийся цилиндр и помощник то поднимал «Купающихся», то опускал.

Когда Матисс рассказывал о маленьком немощном человеке, сумевшем сохранить ум, память и страстное желание запечатлеть на холсте грезившихся ему обнаженных девушек на зеленом берегу, у него всегда дрожал голос. Наблюдая за этим «клубком страданий», оживающим за работой, Матисс поклялся себе, что тоже не струсит, если болезнь вдруг начнет одолевать его.

Впервые он появился в «Ле-Коллетт» 31 декабря 1917 года, в свой сорок восьмой день рождения. Ренуар был удивлей безупречным видом (Матисс в светлой фетровой шляпе, подобранной в тон просторному пальто из шотландской ткани, представлял собой «настоящий художественный манифест») и невероятной церемонностью своего гостя. «Матисс рядом с сидящим в кресле иссохшим Ренуаром, бросавшим пронзительные взгляды из-под серой каскетки, напоминал Рубенса-дипломата, вручающего верительные грамоты кому-то из престарелых пап», — съязвил сопровождавший Матисса Жорж Бессон. На самом деле Матисс просто безумно нервничал — ведь он знакомился с самим Ренуаром. Он отважится показать свои работы мэтру лишь несколько месяцев спустя и то в последнюю минуту запаникует и, уже стоя на перроне с рулоном холстов в руках, будет сомневаться, ехать или не ехать в Кань.

Амбициозный Бессон не мог понять подобной неуверенности, а Ренуара, напротив, такое поведение нисколько не удивило. «Быть может, я и не сделал ничего особенного, — сказал он, стараясь успокоить Матисса, — но мои картины — действительно мои. Я работал и с Моне, и с Сезанном и всегда оставался самим собой». Матисс старался тоже быть искренним и признался, что часто сомневается в себе, хотя твердо знает, что писать иначе не может. «Ну вот, — обрадовался Ренуар, — это-то мне в вас и нравится». Перед отъездом в Париж Матисс решил похвастаться своей коллекцией и повез в «Ле-Коллетт» самое ценное — «Купальщиц» Сезанна, пару картин самого Ренуара (что того необычайно тронуло) и «Спящую блондинку» Курбе, которую Ренуар назвал настоящим сокровищем, отчего ее владелец почувствовал себя в ту минуту настоящим набобом и так расхрабрился, что попросил у Ренуара купить одну из его работ. От неожиданного предложения обменяться картинами Матисс наотрез отказался («Я искренне тронут, но не достоин этого»). Он считал своими учителями Писсарро и Моне, всю жизнь преклонялся перед Сезанном, которого называл «богом живописи», но Сезанн и импрессионисты принадлежали к иному миру, и Матисс не позволял себе и помыслить быть ровней Ренуару.

В ту весну, когда Матисс только-только начал обживаться в Ницце, вилла «Ле-Коллетт» сделалась для него вторым домом. Вечерами он сидел со старым художником, со страхом ожидавшим наступления сумерек — ночами боли становились особенно мучительными («Ренуар любил поболтать. Он вспоминал о суровых годах ученичества и достаточно шутливо излагал историю импрессионизма»). Оба переживали за своих мальчиков: У Ренуара двое сыновей были тяжело ранены [179] Лейтенант 6-го батальона альпийских стрелков Жан Ренуар (1896–1979) был ранен, и ему угрожал перитонит; после ранения он перешел в авиацию, стал пилотом в эскадрилье разведчиков, а впоследствии талантливейшим французским кинорежиссером. , а у Матисса один ожидал отправки на фронт, а второй — повестки. «Вместо того чтобы посылать на смерть в окопах стольких молодых людей, — негодовал Ренуар, — следовало бы отправлять туда стариков и калек: это мы должны были быть там». Но на фронт их с Матиссом не посылали, и оба занимались единственным, что умели делать, — живописью. Они говорили о технике письма, о репутации художника и о том, как меняются зрительное восприятие и средства выражения, вокруг которых и разворачивались главные сражения в искусстве последних десятилетий. Матисс жаловался на неуверенность и приступы паники, а старый мастер говорил, что это обычное дело и так будет продолжаться всегда. Чистые, яркие, открытые цвета, которые использовал Матисс, Ренуар не одобрял. Когда Анри привез ему начатый интерьер, где карниз красного дерева был самым темным тоном в картине, Ренуар возмутился. По всем правилам импрессионизма, сказал он, эта нелепая темная полоса должна была разрушить всю композицию («Если бы я поместил такой черный цвет в свою картину, он бы вылез вперед. Вы меня поражаете. Как вы этого добиваетесь?» [180] Этими словами Ренуар определил то, что, по словам Пьера Куртиона, являлось своеобразием Матисса: — «Глубину, созданную им без помощи традиционной перспективы… Другие художники пытались скомпоновать свои полотна умелым распределением окрашенных плоскостей, но их картины-ковры остаются пленницами двухмерного пространства декорации». «После отъезда Матисса Ренуар говорил, посмеиваясь и просовывая воображаемую кисть под левое колено: “Я думал, что этот парень работает вот так… Это неправда… Он много трудится!..”» — вспоминал Жорж Бессон. ). Матисс отвечал, что конструирование пространства никак не связано для него с точным копированием натуры и имеет весьма отдаленное отношение к законам перспективы; что пишет он чисто инстинктивно, поэтому, когда инстинкт побеждает разум, ему всегда необходим человек, который бы помог критически оценить его работу. Он объяснял Ренуару, как раньше Причарду, каким именно образом ему удается «оберегать девственность своих впечатлений и отбрасывать все, что идет от рассудка».