Хилари Сперлинг - Матисс

В конце апреля он послал в Исси семь картин. Жена и дети не очень понимали, как следует реагировать на очаровательных девушек в красочных интерьерах с занавесками в оборках. По правде говоря, Матисс и сам не очень-то понимал, что за всем этим стоит. Только в мае, когда он вернулся домой, ему открылась их суть (для многих так и оставшаяся загадкой). Среди кучи вещей, которые Амели привезла из родительского дома в Боэне, обнаружились две его самые первые картины — натюрморты с книгами и свечами, выдержанные в мрачных землистых тонах. Весной 1920 года Матисс еще до конца не осознал, что взятый им «курс на Юг» означает полный разрыв с прошлым. Холсты, о которых он забыл и думать, поразили его: он открыл для себя, что по прошествии двух десятилетий упорных, мучительных поисков в нем как в художнике по сути мало что изменилось.

Впрочем, тем летом художнику было не до самоанализа: его занимало только здоровье Маргерит. Матисс был необычайно заботлив и повез жену и дочь в Нормандию, где они прожили целый месяц на побережье Ла-Манша. Там, в Этрета, он написал несколько эскизов: рыбы, лодки, залив и необычные скалы, прежде так вдохновлявшие импрессионистов. Но наиболее точно передавал его тогдашние чувства небольшой портрет Марго. Он впервые написал дочь без черной ленты, которую она носила с детства. Похудевшая, расслабленная, она дремлет, словно принцесса из детской сказки, — лебединая шея, длинные ресницы, бледные щеки, разбросанные по подушке черные волосы. Если бы не беспокойная розовато-лиловая бледность и темные пятна вокруг глаз, портрет можно было бы даже назвать слащавым. «Портрет спящей Маргерит» прост и безыскусен, но за этим кроется то же душевное волнение, что и в самом первом портрете дочери — печальной девочки с широко раскрытыми черными глазами на белом, как мел, лице, написанном ее отцом двадцать лет назад. Вернувшись в Париж в августе, Анри и Амели повесили «Портрет спящей Маргерит» у себя над кроватью.

После отдыха в Нормандии Матисс отвез жену с дочкой на альпийский курорт Экс-ле-Бен, а в конце сентября 1920 года вернулся вместе с Амели в Ниццу. Супруги поселились в комнате с террасой на втором этаже отеля «Медитерране», откуда открывался вид на весь залив. Амели находилась не в лучшей своей форме: два года, прожитых вдвоем с Маргерит в постоянном напряжении и страхе за жизнь дочери («Мы не могли признаться даже друг другу, чего нам это стоило»), довели ее до нервного истощения. Довольно легко справившаяся с потрясениями военного времени и «очисткой» родительского дома в Боэне, целиком легшей на ее плечи, не говоря уже о заботах о Марго, Амели вновь почувствовала себя ненужной. Тем временем как приемная мать медленно погружалась в депрессию, приемная дочь, которой было отдано столько сил и здоровья, медленно, но выздоравливала. Первая мировая война спасла мне жизнь, скажет потом Маргерит своему сыну. И она была права: хирургия в годы войны достигла фантастического прогресса. Пациенты с повреждениями дыхательных путей, как у Маргерит Матисс, прежде редко возвращались к нормальной жизни. Неудивительно, что оперировавший Марго доктор Отан трясся над ней, как над хрупким сосудом, называл дорогое дитя (l'enfant chéri), справедливо считая выздоровление дочери Матисса своим врачебным триумфом.

Молодые Матиссы втроем оккупировали квартиру на набережной Сен-Мишель. Жан демобилизовался из армии, записался на курсы в Школу прикладных искусств и параллельно искал работу. Пьер уже служил в секретариате премьер-министра Клемансо. Ну а Маргерит, как обычно, была на хозяйстве. Только теперь, после операции, она наконец-то почувствовала себя не ущербной страдалицей, а обычной молодой девушкой и принялась наверстывать упущенное. Марго наряжалась, ходила на танцы, бывала с братьями в компаниях их друзей и, как и братья, понемногу занималась живописью (все трое пробовали идти по стопам отца, который в их годы делал свои первые шаги в том же доме на набережной). Семейная жизнь приобрела привычный, размеренный ритм: с ранней осени до поздней весны или начала лета Матисс жил в Ницце, дети работали в Париже, периодически навещая отца, а Амели курсировала между двумя домами. Летом все собирались в Исси.

Всякий раз, когда Амели уезжала, Анри начинал тосковать. Он никогда не считал свое одиночество платой за происходившее на его холстах — не случайно ведь многие находили написанные в Ницце картины фривольными. Матисс не слушал критиков, называвших его последние работы откровенно слабыми, сам он ни минуты не сомневался, что находится на пороге рождения новой манеры. «Относительно моей работы могу сказать лишь одно, — говорил он Амели в первый день нового 1921 года. — Я ищу способ, как придать предметам большую плотность, и вместо того, чтобы свести то, что вижу, к силуэту, пытаюсь передавать объем и моделировать форму». Особенно тонко чувствовала его живопись дочь: именно Маргерит заметила, что напряженные поиски всегда оканчиваются у отца рождением нового, невероятно смелого цвета. Она первой догадалась, что необъяснимая притягательность «Французского окна в Ницце» (одной из картин, которые были с недоумением встречены в Исси весной 1920 года), скрывалась в интенсивности и мягкости света, наполнявшего гостиничный номер «почти готическим великолепием», как выразился потом Джек Флам.

Это величественное полотно (самое большое из всех написанный в отеле «Медитерране») в семье называли «Собор». На нем Матисс изобразил Арну, сидящую у возвышающегося, словно свод, окна с голубыми ставнями (точнее, стеклянной двери — любимого матиссовского «окна-двери»), обрамленного серыми, напоминающими колонны, портьерами. Если прежде окна Матисса открывались в недоступный, недосягаемый мир, наполненный светом и цветом, то теперь за деревянными ставнями был виден абсолютно реальный морской берег с пальмами и фланирующими прохожими. Магические свойства полотну придавал сам интерьер. «По его картинам у меня создалось впечатление, что комната гораздо просторней и что в ней можно даже танцевать. В реальности же она не имела ничего общего с образом, который сочинил художник. Симпатичный гостиничный номер, и не более того», — писал удивленный поэт Шарль Вильдрак.

Какой бы замечательной моделью ни была Арну, какие бы позы ни принимала, как бы ни умела переходить от кокетства к апатии и безразличию, Матисс явно достиг предела в возможности ее «одухотворения». Но невнятность сюжета затмевала для публики все тонкости матиссовской живописи. Взять, к примеру, «Французское окно в Ницце»: босая девушка в прозрачной блузке и алых гаремных шароварах сидит с распущенными волосами у кровати художника. Понятно, что при виде Арну или полуобнаженных моделей с завернутыми в тюрбан из банного полотенца влажными волосами зрители делали соответствующие выводы. К тому же со времен «Разговора» Матисс изображал себя в неизменной полосатой пижаме, не предполагая, что никто не воспринимает его костюм как рабочую одежду. Неудивительно, что публика даже на секунду не верила художнику, когда тот уверял, что его картины не что иное, как сублимация сексуальности, ибо изнуряющая интимность любовных отношений выплескивается на холсте, через линии и формы юного тела, а отнюдь не в реальном любовном акте.