Вениамин Каверин - Литератор

Национальный колорит в спектакле Ульянова, так же как и в спектаклях Михоэлса «Король Лир», теряет частные признаки определенной национальности. Спектакль этот всечеловечен.

Михоэлс не стремился к новизне во что бы то ни стало. Привлекала его не новизна ради новизны.

Возвращаясь к «Королю Лиру», скажу, что видел я его, скажем, и в постановке Козинцева. У этого режиссера были свои приемы, была попытка поставить «Короля Лира» непременно по-новому. Это касалось даже оформления спектакля. Так, одна из сцен, где Лир встречается с любящей его и принимающей его Корделией, происходила на корабле. У Михоэлса ничего похожего не было. Он не стремился к новизне во что бы то ни стало. Привлекала его не новизна ради новизны, а глубина. А это ему блестяще удавалось. Таким же путем идет и Ульянов. В Ульянове, помимо всего прочего, восхищает еще и разносторонность его таланта, свойство большого художника, характерное и для него, и для Михоэлса. Кого только не играл Михаил Ульянов! Я был поражен, увидев его в роли Тевье.

На старости лет я чувствую: как было бы хорошо снова услышать из уст Михоэлса речь Тевье-молочника. Но Ульянов дал мне полную компенсацию этого желания.

1985

Вот вопрос, перед которым я сам останавливаюсь с недоумением. В самом деле — я люблю театр. Мне всегда хотелось писать пьесы. В юности — это было в Пскове — почти каждый вечер я бывал в театре и однажды, гимназистом шестого класса, провел двенадцать часов в карцере, потому что отказался покинуть театр, вопреки требованию классного надзирателя. В 1919 году я служил в информационном бюро художественного подотдела Моссовета и получил завидную возможность ежедневно посещать все московские театры — МХТ, его студии, Камерный, Вахтангова. Да и теперь, живя за городом, я стараюсь приехать в Москву, чтобы посмотреть новый интересный спектакль.

Впрочем, может быть, мне только кажется, что я не стал драматургом? Все же я написал восемь пьес, некоторые из них имели большой успех, печатались в журнале «Театр», были поставлены в Ленинградском Большом драматическом, в Камерном и широко шли по всей стране в тридцатых годах. Позже, в годы войны, почти все мои романы были экранизированы, и я принимал в сценарной работе самое деятельное участие. Более того — недавно была показана написанная по моему сценарию сказка «Немухинские музыканты». Теперь готовится кое-что новое, и я, ругая себя за потерянное время, буду мучиться над сценарием, не в силах справиться с желанием увидеть свое произведение на экране.

Почему же этих пьес нет в моем последнем собрании сочинений?

Потому что они не идут ни в какое сравнение с моей прозой. Значит, я не владею талантом драматурга? Да нет, этого нельзя сказать. После премьеры комедии «Укрощение мистера Робинзона» Таиров поцеловал меня и, крепко пожав мне руку, произнес: «В вас сидит драматург». Литературная работа в течение шестидесяти лет неизбежно приводит к самоизучению. Премьера состоялась в 1933 году. Теперь, спустя полстолетия, я смело могу сказать: «Он ошибся».

Виктор Крылов написал 125 драм и комедий. Некоторые из них («Не ко двору») пользовались широкой известностью. Назовите мне хоть одного современного драматурга, который читал эти пьесы. Они — достояние истории русской драматургии. Чтобы остаться в литературе, надо быть Иваном, а не Виктором Крыловым. А ведь у него были удачи, особенно когда Ермолова играла главную роль.

Но удачи были и у меня: сказка «В гостях у Кощея», поставленная Вейсбремом и Брянцевым, много лет шла до войны в Ленинградском ТЮЗе. Инсценировку романа «Два капитана» показывал очень долго Центральный детский театр, и мой портрет, кажется, еще висит в фойе или, по меньшей мере, висел в 40–50-60-е годы. Но вот главным режиссером была назначена Мария Осиповна Кнебель, и когда мы вместе смотрели спектакль, она сказала после третьего акта: «Ну вот, кончилась хорошая драматургия, и началось плохое кино». Я согласился. Теперь этот театр неоднократно предлагал мне написать новую инсценировку. Я воздерживаюсь, во-первых, потому, что увлечен прозой, а во-вторых, потому, что не могу писать по заказу.

В моем романе «Наука расставания» есть строки, которые в известной мере объясняют заглавие статьи. Речь идет о военном корреспонденте, который в годы войны получает отпуск для того, чтобы вывезти из вологодской глуши свою мать. Ему предлагают добраться до города Вельска на дрезине.

«Случалось ли вам, сидя на узкой дощечке с привешенным сбоку моторчиком, лететь сто километров в час? Страшна не быстрота. Страшно ощущение, что у тебя отняли поезд с его успокоительным мерным постукиваньем колес, с ощущением движущегося дома и швырнули в пустоту, в свист, в невозможность схватиться руками, упереться ногами…»

Я привел этот пример — казалось бы, очень далекий от нашей темы — совсем не случайно. Дело в том, что когда я принимаюсь за драматургию, я лишаюсь тех привычных обстоятельств, сопровождающих мою работу прозаика, которые помогают мне, давая то, что я называю здесь «ощущение поезда». Попадая в драматургию, я ощущал себя на дрезине с привешенным моторчиком, которая летит сто километров в час!

Пьесу «Школьный спектакль» я считаю лучшей из моих экранизаций. И все же она бесконечно ниже повести под тем же названием. Может быть, дело в том, что я не научился работать в драматургии.

Десятки лет были отданы прозе, причем мне удалось овладеть многими жанрами — я писал романы, рассказы, очерки, критические и публицистические статьи и даже, в годы войны, однажды написал передовую. Но для этого, по-видимому, надо другое воображение, чем то, которое необходимо для драматурга. Визуальная сторона должна быть бесконечно сильнее, чем в прозе. В сравнении с драматургией проза, как это ни странно, напоминает немое кино, если поставить его рядом с говорящим. Проза молчит, ее нужно читать, она требует зрелища, но способна обойтись и без него. Зрелище может подразумеваться, его легко подменить рассказом или размышлением. Между тем в драматургии необходимо сперва увидеть, а потом услышать героя. Драматург вынужден считаться с необходимостью строжайшего отбора — ведь зрителю приходится догадываться о том, что остается за пределами пьесы. Герой пьесы должен быть концентрацией целого мира, в то время как в прозе этот мир можно дать в описаниях, отступлениях, сравнениях и даже в цитатах. Вспомните первые пьесы А. Н. Островского: они длинны и нескладны — это проза, рассказанная со сцены. Если читать их одну за другой, нетрудно понять, как учился Островский: он прошел необычайно поучительную школу драматургии, прежде чем показать гениальную «Бесприданницу», в которой каждое слово — театр, и сценариум (так он говорил) — театр, и характеры — театр.