Павел Фокин - Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX–XX веков. Том 1. А-И

Драматический актер. На профессиональной сцене с 1885. В 1897–1903 – актер петербургского Малого театра (театр Суворина), в 1903–1908 – театра В. Комиссаржевской. В 1909–1912 – московского Малого театра. Роли: Базаров («Отцы и дети» по Тургеневу), Паратов («Бесприданница» А. Островского), Тригорин («Чайка» Чехова), Войницкий («Дядя Ваня» Чехова), Иван Шуйский («Царь Федор Иоаннович» А. Толстого) и др.

«Узко театральные, но какие живые, четкие впечатления связаны у меня с образом так неожиданно скончавшегося Казимира Викентьевича Бравича! Таких интимных, „особенных“ впечатлений нигде, кроме театра, не получишь! Большое с маленьким, нездешнее с житейским, образ героя с запахом грима и пудры – все смешивается, сплетается по-особенному, образуя причудливый букет.

Который-то из девяностых годов…Представляют „Термидор“ Сарду. Одну из главных ролей играет К. В. Бравич. С каким умом, с какой тонкой художественной мерой выходит он из натянутых положений, в которые его ставит бездарный, мелодраматический автор! Помню, что он должен воскликнуть с ужасом: „В Тюльери сажают капусту!“ И он произносит эти дурацкие слова так, что я до сих пор слышу его голос! На миг представляется действительно ужасным, что в „Тюльери сажают капусту“.

…Потом – другие времена, совсем другие. „Субботы“ у Комиссаржевской, предшествовавшие открытию ее театра. Бравич заговаривает со всеми „новыми“, сияет добродушием, посмеивается, иногда – добродушно брюзжит. Что-то чеховское в его отношении к жизни, „обывательское“ даже, пока дело не касается искусства.

…„Жизнь Человека“ Андреева. Бравич – „Некто в сером“. В кулисах мрак, Бравич, закутанный чем-то вроде брезента, сидит на шатком стульчике, ожидая своих слов: „Тише! Человек умер!“ Глаза у него – усталые, собачьи, злые (роль ему страшно не нравится). По носу текут капельки пота, мускулы лица опали, как у старика. „Жарко“, – жалуется он и пытается расстегнуть свой брезент. А ведь выйдет, и будет у него „квадратный“ подбородок, тускло освещенный огарком свечи, неумолимый , как требуется по пьесе.

И, наконец, главное, чем дорог Бравич, без чего все описанные подробности были бы только мелочами из жизни заурядной. Бравич – художник. Какая подлинная „почва“, „земля“ искусства, без которой всякий художественный замысел может улететь, испариться, стать невнятным для толпы и для избранных – одинаково» (А. Блок. Памяти К. В. Бравича).

«В театр Комиссаржевской были привлечены видные художественные силы того времени. Прекрасным актером, создавшим яркие, выпуклые образы, был Бравич. Легкий польский акцент, сказывавшийся у него в исполнении всех ролей, нисколько не мешал ему. Свои роли Бравич проводил всегда очень умно, играя прежде всего „от головы“. Бывало, на репетициях суфлер подает ему реплику, а он останавливается и с раздражением спрашивает: „Где подлежащее? Почему ты не подаешь мне сказуемого?“» (Е. Корчагина-Александровская. Страницы жизни).

«Очень заметную роль в Малом театре играл К. В. Бравич. Он попал сюда из театра Комиссаржевской и пробыл всего два сезона. Видимо, в условиях императорского театра он чувствовал себя неважно. Потом он перешел в Художественный театр, чтобы играть Тартюфа, но заболел и умер. Бравич был актером необычайной тонкости. В Малом театре он блистал в „Цезаре и Клеопатре“. Он брал краску очень точно, но не доводил ее до крайнего выражения. У него всегда было то „чуть-чуть“, которое характеризует больших художников. Думаю, что в Художественном театре Бравич проявил бы себя очень сильно. В Малом он играл профессора в „Плодах просвещения“, банкира в „Израиле“. Но его игра казалась всегда несколько приглушенной по сравнению с общей манерой других актеров Малого театра» (П. Марков. Книга воспоминаний).

Певица, лирическое сопрано. Училась в Париже, позднее в Петербурге у А. Жеребцовой-Андреевой. Выступала в Театре музыкальной драмы. Была участницей антрепризы С. Дягилева (1913–1914). В 1918–1933 солистка Ленинградского ГАТОБа.

«Голос ее – среднего диапазона лирическое сопрано – отличался редкостным наполнением, плотностью мягкой звуковой массы. Тембр, начиная с фа до верхнего си-бемоль , независимо от динамики, был исключительно ровен и красив, ни при каких усилениях или ослаблениях звука не терял своей ровности и давал замечательные эффекты при филировке и переходе на пиано-пианиссимо, в своем роде неповторимые.

…Но, как ни был пленителен самый голос Бриан, не в нем была все же ее главная сила, не только он один служил источником большого художественного наслаждения, которым она привлекала сердца слушателей, но и необычайная поэтичность всего ее артистического облика. Взрывы страсти, мелодраматизм, героика были чужды ее певческой натуре и ее, как я уже сказал, сугубо лирическому голосу, необыкновенно гармонировавшему со всем ее исполнительским обликом. Мечтательность, задумчивость были лучшими подругами ее певческого духа. Романсовая лирика Чайковского и Римского-Корсакова, Танеева и Глазунова, отчасти Рахманинова и других русских композиторов – вот что больше всего было ей сродни.

Вообще в опере филигранность ювелирной отделки Бриан ее партий, чересчур тонкие штрихи не всегда доходили до слушателя. Самый масштаб сцены, оркестр и особенно партнеры, пусть стоявшие на таком же художественном уровне, но певшие в совершенно отличном от индивидуальности Бриан плане, в известной мере разрушали камерность ее интерпретации. „Пастель“ ее певческой кисти иногда несколько бледнела перед „маслом“ сильных голосов и драматически более мощных дарований. Тем не менее Бриан в подавляющем большинстве партий обаятельностью своего певческого облика, даже при своей несовершенной дикции, доносила поэтическое зерно музыкального слова до самого сердца слушателя.

Некоторая односторонность ее дарования при разнохарактерности лирических партий (шаловливое пение Тамары в первой картине „Демона“, драматические жалобы в третьей; мечтательно-радостная ария Маргариты с жемчугом, драматизм последней картины) несколько обедняла некоторые эпизоды больших оперных партий. Не по лирическому голосу густая середина и отсюда некоторая тяжесть пассажей и трели, нехватка силы для некоторых драматических сцен не могли не сказываться. Голос Бриан никогда не кокетничал, не смеялся, не требовал, не угрожал. Олицетворение лирических настроений, он всегда мягко и задушевно рассказывал, необыкновенно тепло любил, искренне грустил и скромно горевал.