Павел Фокин - Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX–XX веков. Том 2. К-Р.

Они кончаются как новаторы, едва достигнув 30 лет, переходя затем к перепевам.

Нет ничего в мире ужаснее повторяемости, тождественности.

Тождественность есть апофеоз пошлости.

Нет ничего в мире ужаснее неизменяемого лика художника, по которому друзья и старые покупатели узнают его на выставках, – этой проклятой маски, закрывающей ему взгляд вперед, этой презренной шкуры, в которую облечены все „маститые“, все цепляющиеся за свою материальную устойчивость торгаши искусства!

Нет ничего страшнее этой неизменности, когда она не является отпечатком стихийной силы индивидуальности, а лишь испытанным ручательством за верный сбыт!» ( О. Розанова ).

«Если не считать вездесущих Бурлюков, центральное место в „Союзе молодежи“ занимала, конечно, Ольга Васильевна [Владимировна. – Сост .] Розанова. Это была крупная индивидуальность, человек, твердо знавший, чего он хочет в искусстве, и шедший к намеченной цели особыми, не похожими ни на чьи другие, путями. С ней, несмотря на все разногласия, серьезно считались такие непримиримые в своих вкусах художники, как Гончарова и Экстер.

Эти три замечательные женщины все время были передовой заставой русской живописи и вносили в окружающую их среду тот воинственный пыл, без которого оказались бы немыслимыми наши дальнейшие успехи» ( Б. Лившиц. Полутораглазый стрелец ).

Артист балета, балетмейстер, педагог. Друг М. Кузмина, постановщик его «Выбора невесты» (Литейный Интимный театр, 1913). Завсегдатай кабаре «Бродячая собака» (известен под прозвищем «Бобиш»), где осуществил ряд постановок-экспромтов в эстетике акмеизма. Наибольший успех имела его «дионисийская» фантазия «Козлоногие» (на муз. И. Саца). В 1910-х поставил у Дягилева балеты «Трагедия Саломеи» (1913) и «Соловей» (1914). Другие постановки: балеты-пантомимы «Пьеро и маски» («Сновидение Пьеро», 1914, вторая редакция 1917), «Принц-свинопас» (1915) и др. С 1920 – за границей.

«Пляска его исполнена какого-то хлыстовского радения.

Он только что не кричит и не кликушествует.

Но бледное, выразительное лицо его исполнено страсти, но жесты конвульсивны и вся бешено мятущаяся фигура словно кричит:

– Ой, Дух!.. Ой, Дух!..» ( Ю. Беляев. В балете. 1916 ).

«Дело шло о постановке пантомимы-гротеска: „Выбор невесты“. Кукольная, фарфоровая девица вышивает на пяльцах; страстная, смуглая, экзотичная султанша вихляет бедрами. Ритм итальянской „комедии дель арте“ уснащает фон. Кузминская музыка, хотя и лубочна и олеографична, необычайно выразительна в своих сентиментальных модуляциях. Романов удачно раскрыл наивную схему кузминского сценария и насытил подлинным юмором пластический финал, когда над обеими красавицами торжествует в женское платье переодетый юноша. Скоро „Выбор невесты“ стал столь же популярен на петербургских эстрадах, как стихи Игоря Северянина или песенки Изы Кремер» ( А. Шайкевич. Мост вздохов через Неву ).

«Балетмейстер подобен композитору. Он должен сочинить ряды таких хореографических тем, которые могли бы в зависимости от характера танца и музыкального ритма развиваться, образовывая целую гамму последовательных движений» ( Б. Романов. Заметки танцовщика ).

Живописец, график, скульптор. Друг М. Ларионова и Н. Гончаровой. Участник выставок «Ослиный хвост» (1912), «Мишень» (1913), «№ 4» (1914), «Маковец» (1922) и др.

«Для меня ясно, что искусство может развиваться лишь в том случае, когда человек, его созидающий, действует на основе природы, в ее силах и всей мощи воздействия. Или создает свой мир, черпая до конца из богатства своей природы. Оба эти процесса, переплетаясь, участвуют обычно вместе. Но никакая выдумка не имеет цены. Выдумщики – это и есть всякого рода эстеты.

…Некий минимум должен быть найден человеком, если он хочет быть художником. Этот минимум заключается обыкновенно в чувстве жизни, или, если хотите, космической жизни. Пятно, линия, черта, удар, всякое движение как символ отзвука на жизнь вселенной должно отражать интуитивное волнение и жизнь космоса. Я чувствую это очень остро, и для меня это является пробным камнем и по отношению к художнику, и к произведению» ( С. Романович. Из писем и записных книжек ).

«Помню Сергея Михайловича за мольбертом, в нашей мастерской, так как квартиры у него еще не было. Помню, он писал небольшой натюрморт в сине-голубых тонах. В этом натюрморте была иконка и синяя лампада, стоявшие на столе. Меня удивила его техника, напомнившая мне иконопись. Он писал яичной темперой – краски растирал на мраморной доске вместе с белком, как это делали иконописцы. Он писал не на холсте, а приклеивал фанеру к подрамнику и ее левкасил. Естественно, меня это очень заинтересовало. В то время я под влиянием Максимова писал Сезанна. Сергей Михайлович отнесся ко мне и к моей живописи очень тепло, и вскоре мы с ним подружились. Он оказался очень интересным человеком. Его вдохновенные беседы о древнерусской живописи всегда со мной.

Сергей Михайлович не только учил меня писать, он учил и жить. В первый раз я получил книгу Платона из его рук. Мы с ним часто говорили о Федоре Михайловиче Достоевском, которого он очень любил, – и с тех далеких пор Достоевский стал и моим любимым писателем. С образом Романовича у меня связано лучшее, что было в моей молодости» ( В. Рындин. Из воспоминаний ).

Революционный деятель, прозаик, поэт, мемуарист. Публикации в журналах «Русское богатство», «Былое», «Русская мысль», «Заветы». Романы «Конь бледный» (1909; отд. изд. СПб., 1912), «То, чего не было» (М., 1914), «Конь вороной» (Париж, 1924). Сборники очерков и рассказов «Во Франции во время войны» (ч. 1–2, М., 1916–1917), «Из действующей армии» (М., 1918), «В тюрьме» (с предисловием А. В. Луначарского; М., 1925), «Последние помещики» (М., 1925). Мемуарная книга «Воспоминания террориста» (Харьков, 1926). Сборник «Книга стихов: Посмертное издание» (Париж, 1931). Погиб в застенках ЧК.

«Поначалу Савинков не понравился мне совсем. Он производил впечатление обособленного, замкнутого и гордого человека. Его хорошо знали в России, и слава не оставила его в Париже, где в гостиных его представляли как „человека, который убил великого князя…“. Светские дамы преследовали его, как могли, и меня это поражало. Возможно, дело было в его репутации, а не во внешности. Он был среднего роста, прямой, стройный, с лысеющей головой и узким, вытянутым лицом. Легкие морщины вокруг глаз тянулись к вискам, как у наших татар, а когда он говорил, глаза щурились еще сильнее, веки, почти без ресниц, оставляли узкую щель, сквозь которую скользил его проницательный, ироничный взгляд. При разговоре он слегка кривил тонкий рот, обнажая желтоватые зубы курильщика. Он не носил ни усов, ни бороды, был всегда подтянут и постоянно ходил в черном котелке (в „Ротонде“ [кафе в Париже. – Сост .] и других местах его называли „человек в котелке“) и с большим зонтом, висевшим на левой руке.