Валерия Носова - Комиссаржевская

На русской сцене было очень много хороших актрис, было несколько актрис великих.

Хорошие актрисы, и в особенности великие актрисы, пользовались у русской публики большим успехом, иногда даже как бы преувеличенным, вызывали к себе чрезмерно восторженное отношение. Но было очень немного таких актрис, в которых публика была глубоко, серьезно и трогательно влюблена.

Могут быть даже вполне исторически констатированы только два таких случая: Мария Николаевна Ермолова и Вера Федоровна Комиссаржевская.

Здесь лучшая, наиболее отзывчивая часть публики горела чистым, ровным пламенем. Когда она смотрела игру этих исключительных сценических мастериц, то энтузиазм ее прорывался бурно. Но воспоминания о Ермоловой, воспоминания о Комиссаржевской всегда, все время грели человека, и он, говоря о них, начинал светло улыбаться, и глаза его загорались внутренним огнем.

А вслед за наиболее отзывчивой частью публики — за молодежью, за энтузиастами, за театралами — и вся большая публика вынуждена была признать исключительную ценность, неоспоримое совершенство сценической работы этих двух первоклассных звезд театрального неба.

Я оставляю в стороне какую бы то ни было параллель между этими двумя актрисами и скажу только о Вере Федоровне Комиссаржевской…

Я хочу попытаться уяснить себе и другим, в чем заключался секрет этого необычайного обаяния Веры Федоровны, почему публика в нее влюблялась и почему она влюблялась в нее не бравурно, не фривольно, не внешне, а, как я уже сказал, глубоко и серьезно.

Конечно, Вера Федоровна обладала обаятельной сценической наружностью, милым голосом, большим диапазоном возможностей, позволявшим ей создавать столь различные фигуры, природной живостью, которая была еще изощрена углубленной сценической техникой, и десятками других отличных качеств, которые, соединившись в одном лице, уже обеспечивали большой сценический успех Но ведь совершенно же смешно и как то даже неприлично говорить по поводу Комиссаржевской о «большом сценическом успехе». Дело не в большом сценическом успехе, а во влюбленности всей культурной части целого народа или даже нескольких народов. Дело именно в том, что Комиссаржевская сделалась как бы какой-то представительницей культурных масс, если можно так выразиться (стоявшие тогда за пределами культуры действительные массы, к сожалению, не могут быть приняты в расчет), представительницей и, вместе с тем, какой-то утешительницей, как будто эти культурные массы во всякое время готовы были сказать: «Очень скверно жить в нашей стране, очень тяжело приходится нам все существование. Иной раз можно прийти в отчаяние от этих ужасных будней, от этого свинцового неба, от этой безотрадности, от этого издевательства. Но все это можно перенести. У нас есть какие-то светлые залоги; у нас есть какие-то волшебные просветы. У нас есть несколько любимых, необычайно высоко настроенных, полных симпатии, жалости ко всему хорошему писателей: есть у нас Толстой, есть Короленко, есть Чехов. И в разных других родах искусства есть такие, которых мы трогательно любим и которые являются для нас каким-то обетом и каким-то призывом. Есть наша чудесная Комиссаржевская, какой-то белый цветок, немного таинственный, с нежным, вкрадчивым, хрупким ароматом, цветок, которому, однако, так и надо расти в стране униженной и оплеванной, сумеречной. Этому цветку надо там расти и надо сиять, надо благоухать Во всяком другом месте этот цветок не совершил бы подвига, а был бы просто прекрасен; во всякой другой стране им просто любовались бы, а мы его обожаем, нам он нужен, без него нам просто жить нельзя».

Известно, что Комиссаржевская сама считала в течение долгого времени своим девизом слова: «Жизнь начинается там, где начинается искание правды; где оно кончается, прекращается жизнь».

Прежде всего это надо понимать в смысле преданности Комиссаржевской реализму, то есть художественной правде. В первый период ее жизни, как мне кажется, она просто впитала в себя заветы и атмосферу русского театрального реализма.

В чем заключался русский театральный реализм? В большом искании правдивости изображения типичных людей, типичных позиций, переживаний.

Тип искался реалистически правдивый по своей внешности, то есть в расчете на почти полную иллюзию, будто бы на сцене вы видите действительно живое лицо. Вместе с тем, однако, русскому реализму было чуждо воплощение в лицо, перестающее быть типичным в силу чрезмерной остроты чисто индивидуальных черточек, то есть был чужд натуралистический слепок путем прямого подражания тому или другому живому образцу. Грибоедов, который в «Горе от ума» дал невероятно живых людей и воспользовался для этого своей огромной гениальной наблюдательностью, обижался, когда говорили, что его люди — портреты.

Не портреты, а типы, — этого искал и русский актер-реалист: некоторую обобщенность, некоторую округленность, нечто такое, чтобы сценический образ жил реальной жизнью и чтобы от него во все стороны тянулись линии ему подобных, которые все концентрируются в этом сценическом образе. К этому надо прибавить, что русский реализм, согласно и литературным своим методам, любил заглядывать внутрь человека, изображать не только внешнее поведение, но воспринимать это внешнее поведение (слова и жесты — ведь ничего другого в распоряжении актера нет), как сопровождаемое глубоко разнообразными и в самих себе чрезвычайно важными «внутренними» переживаниями…

Этот род реализма, то есть умение давать почувствовать внутренний психологический аромат каждого данного действия, Вера Федоровна восприняла в ранней своей сценической деятельности из окружающей атмосферы. Если позднее, после торжественного провозглашения реализма как своей сценической веры, в эпоху «нового театра», Комиссаржевская вместе с Мейерхольдом перешла к условному театру и там создала образы, подобные сестре Беатрисе, — то никакого на самом деле разрыва в ее понимании сценической правды тут не произошло. Комиссаржевская только старалась научиться новому театральному языку, новым приемам, так сказать, проводить между собою и зрителем другого сорта соединяющие провода, но по проводам этим должна была течь та же заражающая сила психологии.

Сестра Беатриса была интересна не новыми формами экспрессии (которые также были интересны), а именно тем, что через эти новые формы давалась возможность испытать с такой необычайной остротой смиренное и экстатическое настроение Беатрисы. Это уже другой вопрос, заинтересованы ли мы были бы теперь в том, чтобы переживать такого рода чувства. Можно прямо сказать, что сейчас сестра Беатриса нам ровным счетом ни к чему. Но дело не в этом, а в способности актрисы дать такую остроту ощущений в самом незаурядном, даже прямо исключительном состоянии сознания.