Геннадий Прашкевич - Станислав Лем

Впрочем, не важно, как именно я прочёл эту повесть.

Важным мне представляется то, что именно намеревались показать нам авторы и что Вы, бывая с ними в контакте, можете сказать на эту тему. Я слышал от Вас, что первоначально, то есть в неопубликованной версии, окончание “Пикника” было будто бы совершенно другим. А Вы не можете мне подсказать, каким было то, первое, окончание? В конце концов, версия, к которой подталкивает меня Ваше мимолётное замечание о том, что финал “Пикника” действительно является попыткой показать “рецепт избавления”, попросту не умещается у меня в голове как версия, которую хоть на мгновение можно принять всерьёз. Этим я хочу сказать, что подобное замысловатое несходство того, что люди думают о “контакте с иной цивилизацией”, и того, что этот контакт представляет собой de facto, — представляется мне вполне допустимой гипотезой на внелитературном пространстве. Другими словами, если не дословный ход событий повести, то хотя бы тип отношений между “пришельцами” и людьми, показанный в этом произведении, мог бы осуществиться в реальном мире. Зато совершенно невозможной, то есть выходящей за пределы правдоподобия представляется мне (в гипотетических размышлениях о “контакте”) концепция “устройства для исполнения желаний”, поскольку ни в одну натуралистическую версию мира эта концепция не укладывается. Ведь это же просто немного замаскированный “фантастической научностью” переход от гипотез, хотя бы микроскопически правдоподобных, к мышлению типично мифически-сказочному! Не больше…»

В серии вышли:

«Убик» Филипа К. Дика;

«Необыкновенные истории» Стефана Грабиньского;

«Рассказы антиквария о привидениях» Монтегю Родса Джеймса;

«Пикник на обочине» и «Лес» (главы из повести «Улитка на склоне») братьев Стругацких.

Каждая книга серии «Станислав Лем рекомендует» сопровождалась пространным послесловием Лема с оригинальной трактовкой рассматриваемых произведений.

В этой же серии планировались книги Урсулы Ле Гуин «Левая рука тьмы» и Альфреда Бестера «Звёзды — моё назначение». К сожалению (для судьбы всей серии), переводил роман Урсулы Ле Гуин Станислав Бараньчак [99] Станислав Бараньчак (р. 1946) — польский поэт, литературовед, критик, переводчик. В 1976 году вместе с другими представителями левой интеллигенции основал Комитет зашиты рабочих, участвовал в выпуске неподцензурных журналов, в результате был уволен с кафедры теории литературы Познаньского университета, ас 1981 года живёт в США. , и издатели отказались выпускать книгу с участием опального поэта.

В знак протеста Лем разорвал сотрудничество с издательством.

Постоянное обращение к научным работам, к философии выработало у Лема особое отношение к языку.

«Вы правы, — писал он Канделю о своём отношении к неологизмам (9 января 1975 года), — когда утверждаете, что, по моему мнению, язык одновременно отражает или формирует мир человека. А лучше ли польский язык, чем английский, переносит ли он значительное обилие, скопление неологизмов — для меня самого этот вопрос до сих пор неясен. Когда я писал недавно новый рассказ для цикла “Кибериада”, то в такой степени размножил в нём всякие неологизмы, что пришлось при окончательном редактировании совершенно безжалостно их истреблять, именно потому, что текст стал невыносимо барокковым и это затрудняло чтение, а кроме того (как, скажем, в поэзии), меру нововведений всегда следует определять сдержанно; если эта мера превышена, отдельные, даже превосходные неологизмы (метафоры) имеют тенденцию затмевать (гасить семантически) эффект соседних!

Я бы добавил к этому ещё и следующее.

а) В зависимости от того, используются ли неологизмы в намерении квазиреалистической серьёзности описания мира, представленного в произведении, или же в намерении писать намеренно гротесково, это заранее решает, даже как бы предопределяет поведение автора в литературе, хотя совсем не так может быть в действительности. Склонность к шуткам в серьёзных делах свойственна, например, физикам. Недавно открытую частицу они назвали “очарованной” совершенно обдуманно. Это, на мой взгляд, гораздо забавнее, чем, скажем, “strangeness” (“странность”) — в качестве некоего параметрического атрибута иных, ранее открытых частиц. Правда, то, что допустимо в действительности, не всегда разрешено в литературе.

б) Неологизмы должны вступать в резонанс — с существующей синтагматикой и парадигматикой языка — множеством различных способов. На многих, можно сказать, уровнях можно получить резонанс, создающий впечатление, что данное новое слово имеет право гражданства в языке. И тут можно грубо, даже топорно произвести дихотомию всего набора неологизмов, так что в одной подгруппе соберутся выражения, относящиеся скорее к сфере детонации, а в другой — скорее к коннотации. (В первом случае решающим оказывается существование реальных явлений, объектов или понятий, что-либо выразительно обозначающих вне языка, в другом же случае главной является внутриязыковая, интраартикуляционная, “имманентно высказанная” роль неологизма.) Однако тем, что составляет наибольшее сопротивление при переводе, как я думаю, является то, что я назвал бы “лингвистической тональностью” всего конкретного произведения, per analogiam с тональностью в музыкальных произведениях. (Когда одно построено в b-moll, а другое — в Cis-dur.) Например, тональность “Консультации Трурля” целостна, то есть gestalt-quality [100] Дословно: «качество формы», здесь: «совокупный подход» (нем., англ.). . Она иная, нежели в рассказе Трурля о Малапуции Хавосе. Это (ненамеренное) различие возникает, по моему мнению, от чисто эмоциональной напряжённости увлечения текстом, ибо интенсивность такого увлечения находит своё выражение в некоей “языковой разнузданности”, в дерзком подчинении всего осмысленно-звучащего заявления — намерению, патронирующему произведение (у меня, по крайней мере, именно так нарочито подчёркивается натиск ожесточённости, скажем). Может, заслуживает внимания поиск ответа на вопрос — в какой мере дозволительно неологизмам на разных уровнях (лексикографическом, грамматическом, фразеологическом, идиоматическом) приписывать серьёзные функции в тексте, даже исключительно гротесковом. Ведь гротесковость может быть защитой, камуфляжем в специфических условиях подцензурной публикации, хотя не может идти речь о том, чтобы всегда трактовать такой текст как шифр или как шелуху, которую следует содрать и отбросить, чтобы добраться до того, что “на самом деле” этот текст скрывает. В противоположность обычному шифру, литературный текст неотделим от своей “скрытой семантики”, и как обычно бывает в литературе, то, что “автор хотел сказать”, может оказаться, в сущности, чем-то совсем банальным, а новшеством и ценностью per se является именно способ высказывания…» {184} 184 Там же. С. 602–604.