Семен Букчин - Влас Дорошевич. Судьба фельетониста

Мы не знаем, о чем они говорили и сколько было встреч. 19 марта 1917 года в московских меблированных комнатах «Мадрид и Лувр» Анна Мар приняла цианистый калий и умерла, не оставив предсмертной записки. Об этой смерти сообщили многие периодические издания. Брюсов откликнулся в «Дневнике поэта»:

В воспоминаниях поэтессы и переводчицы А. Ф. Даманской, знакомой Дорошевича, говорится, что Анна Мар покончила с собой, «как известно было, из-за него»: «Даровитая, много обещавшая, только что познавшая радость театрального успеха — пьеса ее была принята для постановки в Александрийском театре, — после нескольких встреч с Дорошевичем она покончила с собою, завещав похоронить ее с портретом Дорошевича на груди». Даманской очень хотелось спросить самого Дорошевича, «хотя бы один намек услышать о писательнице Анне Мар». Но она «не успела даже произнести полностью имя Анны Мар. И только мое смущение, и только дружеское расположение ко мне Дорошевича помешали прекращению нашего знакомства» [1231] . Комментатор ее воспоминаний отмечает: «Это утверждение представляется сомнительным, однако прямых опровержений обнаружить не удалось» [1232] .

Конечно, пересудов после отравления Анны Мар было в литературной среде множество. Знали там и о письме Дорошевича, и об их встречах. Тот же Горнфельд мог рассказать… Ну и, естественно, родилась легенда о трагической любви, подтверждением которой должна была стать эта «высокая» деталь — желание быть похороненной «с портретом Дорошевича на груди». Каким образом было выражено это желание, та же Даманская не указывает. Конечно же, была горячая благодарность Дорошевичу со стороны писательницы, буквально изничтоженной не только критикой, но и «общественностью» (оскорбительные телефонные звонки, письма, угрозы). Возможно, приняв яд, она положила на грудь фотографию Дорошевича, которую тот мог подарить ей. Анна Мар была в сильнейшей степени экзальтированной личностью. Она «неоднократно говорила о самоубийстве и даже совершала попытки лишить себя жизни» [1233] . Но если и возникло между нею и Дорошевичем нечто большее, чем доброе знакомство, вряд ли мы узнаем об этом более, чем знаем сегодня.

Пряная атмосфера 1910-х годов таила в себе угрозу: волна самоубийств молодых людей вписывалась в лихорадочную жизнь ресторанов, новых, с уклоном в интим, мюзикл, пародию, театров, в скандальные литературные и философские дискуссии. Было такое ощущение, что люди спешили насытиться остротой эмоциональных, чувственных переживаний перед неким грандиозным обвалом. Вдруг налетела эпидемия танго, по всему миру развелось невероятное число поклонников этого жгучего аргентинского танца. Дорошевич пишет фельетон «Танго. Ученое исследование», в котором обнаруживает глубокое знание его психологии и даже физиологии. Ничто человеческое не чуждо поклоннику Островского и классического балета. Не случайно, наслаждаясь искусством актеров «Комеди Франсез», он спешил занять место в парижском кафе, где выступала со своими незамысловатыми песенками Иветт Гильбер. Пожалуй, многие нынешние любители танго согласятся с его увлеченной трактовкой этого танца: «Надо, чтобы оба танцующих пристально, не отрываясь, смотрели в глаза друг другу.

В этом вся сила танца.

Пусть лицо ваше будет холодным.

Спокойным и неподвижным.

Одни глаза смотрят пристально, словно в глаза опасности.

Чем чувственнее движения, тем спокойнее лицо.

В этом вся испорченность танца.

<���…>

Самое лучшее танцевать, не касаясь друг друга, на расстоянии.

<���…>

Так близко и так недостижимо друг от друга.

Это будет танго!

Вот психология и философия этого танца» [1234] .

В Москву приехал Макс Линдер, король кинематографа, и Дорошевич воздает должное «первому народному актеру, другу маленьких и обездоленных людей, весельчаку и молодчине» [1235] . Амфитеатров припоминал, что в эти годы Дорошевич «уже объелся театром». Но это не так. Театр по-прежнему оставался для него прибежищем духа, ищущего «правды и красоты». В этот период он пишет лучшие свои театральные очерки-портреты, посвященные Ермоловой, Савиной, Давыдову, Ленскому, Варламову, Неделину, Рощину-Инсарову и зарубежным мастерам — Сальвини, Кокленам, Муне-Сюлли. Сохранившие дыхание эпохи портреты эти одновременно устремлены в будущее: читатель превращен в зрителя, сидящего рядом с рассказчиком, они вместе переживают хотя и давние, но не потускневшие со временем эмоции от соприкосновения с великими талантами. Дорошевич верил, что «актер умирает совсем только тогда, когда умирает последний из его зрителей» [1236] . Под его пером становились живыми и понятными для читателя не только знаменитые артисты, начиная с «самого» Николая Хрисанфовича Рыбакова, но и такие разные театральные критики, как С. Н. Кругликов и С. В. Васильев-Флеров, такие самоотверженные подвижники, как «друг актера» антрепренер Рудзевич и театральный предприниматель, «русский немец» Георг Парадиз, наконец, такие патриархальные фигуры старого театра, как А. А. Рассказов, Дмитриев-Шпоня, сочинитель бесконечных исторических драм Д. С. Дмитриев. Он знал, что «кроме видных людей, драматурга, актера, театр требует еще целой массы невидных, незаметных деятелей, людей, любящих театр, вечно остающихся за кулисами» [1237] . Памяти одного из них, режиссера любительского театра Романа Вейхеля, посвящен проникновенный лирический очерк «Уголок старой Москвы».

С ранней юности Дорошевич благоговел перед Малым театром. Для него это прежде всего театр Островского, как «Комеди Франсез» — театр Мольера. Воспринимая Малый театр как «храм», к которому нужно относиться с величайшим «почтением», поскольку в его стенах живет «великий дух», связанный с именами П. С. Мочалова и М. С. Щепкина, Дорошевич понимал, что «Малый театр переживает трудное время», что «публика увлечена другими течениями в искусстве и другими театрами». И тем не менее он верит, что «лучше в России все-таки нигде не играют», и надеется, что буря, проносящаяся над лучшим театром России, «кончится».

Еще в 1899 году в статье, посвященной 75-летию театра [1238] , он связывал установившееся в обществе отношение к Малому театру как к некоей благородной окаменелости («кирпичам») с «новым курсом», который проводил заведующий репертуарной частью В. А. Нелидов. Казалось несправедливым, что «малотеатральный человек» «направляет деятельность» Ермоловой, Федотовой, Ленского, Рыбакова, Южина, Садовского, Музиля, «предписывает», какие им играть роли. Деятельность Нелидова, выросшего впоследствии в театрального критика и работавшего в «Русском слове», и в самом деле породила немало конфликтов в Малом театре. Но очень скоро Дорошевич придет к выводу, что снижение общественного веса Малого театра имеет более глубокие причины. И связаны они в немалой степени с репертуаром. В отклике на чествование Чехова, состоявшееся во время премьеры «Вишневого сада» в Художественном театре, он называет Малый театр «старым домом из „Вишневого сада“», «с распертыми дверями, с затворенными наглухо ставнями». Все, что «глубоко интересует русское общество», «талантливое, интересное», проходит мимо этого дома.