Томми Моттола - Хитмейкер. Последний музыкальный магнат

Грабмен начинал с группой Village People, а потом список его клиентов пополнили Мадонна, Билли Джоэл, Брюс Спрингстин, Мэрайя Кэри, Боно, Леди Гага и так далее. Он не только развил себе умение привлекать новых артистов, он еще и наладил взаимоотношения с руководством звукозаписывающих компаний и продюсерами, а потом начал защищать и их интересы тоже. Так что он был связан со всеми частями музыкального механизма. Он работал с таким количеством людей в этом бизнесе, что мог попросить нужного человека об одолжении и – что не менее важно – был осведомлен обо всем, что происходит. Он помогал заключать сделки от имени всех и вся.

Каждый исполнитель и менеджер, которого Аллен добавлял к своему списку клиентов, означал и рост его собственного влияния. Каждый, кто вел с ним дела, знал: если он подведет Грабмена, то ему это потом вернется сторицей. И уж поверьте, Аллен безо всяких сомнений напоминал людям об этом факте. Он мог быть очаровательным, но также мог быть и прямолинейно агрессивным.

– Ты думаешь, что не стоит давать большого аванса под Билли Джоэла? Да ты выжил из своего хренова ума! Точка! – И это он говорил Уолтеру Етникоффу, «безумному гению», руководившему тогда CBS Music.

Казалось, что фирма Аллена представляет буквально всех в музыкальном бизнесе, но он никогда не защищал интересы обеих сторон одной и той же сделки. Он мог представлять артиста против звукозаписывающей компании, а саму эту компанию – в каком-нибудь другом вопросе. Таким образом он избегал «конфликта интересов», хотя Аллен и любил пошутить на эту тему так: «Если нет конфликта, то нет и интереса». Речь, конечно, о проценте, который он получал. В итоге все в нашем деле обращались к нему, поскольку знали, что он защитит их и добьется наилучших условий сделки.

Для меня соглашение с Грабменом было похоже на встречу с братом-близнецом. Он частенько говорил, что тяжелая работа для него – это способ не вернуться обратно на диван в Бруклине, ну а я, в свою очередь, утверждал, что работаю, чтобы не скатиться обратно в Бронкс. Мы стали как бы неофициальными напарниками. Хороший коп и плохой коп. Или наоборот – мы вдвоем могли это разыграть на любой лад.

Грабмен в скором времени пришел к согласию с Майком Берникером и RCA, так что новый договор с Холлом и Оутсом тоже вскоре был заключен. Настало время зажигать.

Дэрил, конечно, смеялся, когда узнал, что диджей из Филадельфии сравнил звучание альбома War Babies в этими непотребными слонами… но он понял, что ему хотели сказать. Настало время возвращаться к корням ритм-н-блюза.

Думаю, что и Джон, и Дэрил были благодарны мне за выгодный контракт с RCA. Это ясно проявилось в песне Gino (The Manager), которую Дэрил посвятил мне в своем следующем альбоме. Там была даже шуточная отсылка к моим остроносым ботинкам, но самая суть того, что я для них сделал, была выражена припевом:

Для следующего альбома была запланирована песня Grounds for Separation. Сильвестр Сталлоне позже сказал мне, что она вдохновляла его в тот момент, когда он работал над «Рокки». Он даже использовал ее в качестве музыкальной темы. Там был такой припев:

Любой, кто видел, как Рокки взлетает по ступенькам Художественного музея Филадельфии под музыку Gonna Fly Now, понял бы эту связь. А баллада Sara Smile только дополняла общую композицию. В целом это создавало основу того, чего в целом все ждали в качестве продолжения Abandoned Luncheonette. Тексты, вокал и исполнение были как раз в нужном духе и превосходны.

Ариф Мардин не мог быть нашим продюсером, поскольку был связан договором с компанией Atlantic, да и потом Джон и Дэрил уже и сами хотели расправить крылья. Так что мы подключили к делу толковых музыкантов из Лос-Анджелеса. Ударными занялся Эд Грин, который раньше работал над альбомом Aja группы Steely Dan, а на басу стал играть Леланд Склер, к тому времени уже известный во всем мире гитарист. Кристофер Бонд помогал дуэту в качестве продюсера, и в таком составе они приступили к работе.

Но для того чтобы выпустить новый альбом, нужно было проделать еще одну штуку. Дэрил хотел придать всему нотку оригинальности и решил начать с обложки. Они с Джоном еще ни разу не размещали там своих лиц и считали, что уж если делать это, то надо устроить все как можно качественнее. В итоге они обратились к Пьеру Ларошу, дизайнеру и художнику, работы которого им нравились. Ларош разрабатывал сценический макияж Мика Джаггера и некоторые обложки для The Rolling Stones. Ларош пообещал Джону и Дэрилу, что сделает их бессмертными. Отлично, подумал я в надежде на то, что он создаст потрясающий образ. Чтобы мне знать, что он имел в виду образ двух забальзамированных транссексуалов!

Когда обложка была готова, все сказали одно большое и громкое «ой!». Даже Дэрил, отойдя от шока, заметил, что он там выглядел в точности как та женщина, о которой он всегда мечтал. А из Джона получился просто парень с усиками и нарумяненными щеками.

Но Ларош не остановился на этом, нет. В те времена внутри альбомов были еще такие особые вставки. В нашем случае там было фото дуэта в тоннеле, освещенном неоновыми лампами цвета фуксии. Джон там был совершенно голым. Если уж после обложки до кого-то не дошло, то эта картинка была совершенно недвусмысленной.

Все буквально с ума посходили. RCA потратило целое состояние из-за особой технологии, использованной при создании обложки. Обычно использовались только четыре цвета, но этот стал называться The Silver Album, «серебряным альбомом», поскольку был использован еще один, пятый. Этот серебряный цвет был практически натуральным, и изготовление первых партий влетело в копеечку.

Наконец Джон и Дэрил решили использовать то, что есть, и я поддержал их, хотя никто не осмелился бы назвать эту проклятую обложку выдающимся произведением искусства. Мне только было интересно: обратит ли кто-нибудь вообще внимание на музыку? Или же все будут поглощены вопросом, который уже повис в воздухе: «Не геи ли Холл и Оутс?!»

На самом деле это не имело значения. Это было не важно, потому что люди ведь уже слышали песни с альбома, прежде чем купить его. Вот для чего нам нужно было радио. Этот альбом, который «официально» назывался Daryl Hall & John Oates, стал набирать популярность сразу же, как попал в эфир. Когда ритм-н-блюзовая станция из Кливленда поставила у себя Sara Smile, телефоны буквально начали разрываться. Местный промоспециалист позвонил своему боссу в RCA и рассказал о происходящем. Вот так-то ты и понимаешь, что попал в яблочко! В такие моменты надо смело брать быка за рога и валить его на землю. Я уже видел подобное на примере Na Na Hey Hey Kiss Him Goodbye – Пауль Лека подбил нас записать эту песню, только чтобы чем-то забить на пластинке сторону B. Тот миг, когда ты понимаешь, что недооценил свое же творение, нужно суметь «развернуться на пятачке» и бросить все ресурсы на развитие достигнутого успеха. С песней Sara Smile мы так и поступили – в итоге она стала выдающимся хитом.