Томми Моттола - Хитмейкер. Последний музыкальный магнат

Второй сюжет был основан на книге, которую написал мой друг Филип Карло. Она называлась «Похищенный цветок», и в ней рассказывалось о частном детективе, который разыскивал десятилетнюю девочку, похищенную и удерживаемую в системе подпольных борделей. Я обсуждал этот сюжет с Джо Пеши, и он счел, что из этого получится отличный фильм. Джо поговорил с Робертом Де Ниро, и мы втроем решили попробовать.

Мы потратили месяцы на изучение этой темы, но сама природа выбранного нами материала сильно затрудняла нашу работу.

Это был Урок Первый: педофилия – не та тема, которая нравится руководству киностудий.

Урок Второй: такие проекты требуют времени. Я же просто обсудил с другом роман. Тридцать лет прошло, а мы все еще его обсуждаем – и он до сих пор пытается снять по нему фильм.

История отца Гиганте тоже требовала времени на развитие, зато проект шаг за шагом развивался вполне успешно. Через агента из William Morris я вышел на Стюарта Розенберга, режиссера, который начал свою карьеру с сериала «Обнаженный город», а потом снял такие известные фильмы, как «Хладнокровный Люк», «Брубэйкер» и «Крестный отец Гринвич-Виллидж». Отец Гиганте пришелся ему по сердцу, что было важно для дела, так как Стюарт предпочитал работать с близким ему материалом. К нам примкнул и Дэвид Рот, сценарист, который позже получил награду Киноакадемии за работу над фильмом «Форрест Гамп». Мы много раз встречались и с Аль Пачино, который хотел сыграть главную роль. Наконец, мы связались с Аланом Лэддом и его Ladd Company, которая и дала нам в итоге «зеленый свет».

Однако даже после того, как все эти изумительно талантливые люди соединили свои силы для работы над проектом, тот со скрежетом застыл на месте – внезапно все поняли, что ни у кого нет желания рисковать, задевая интересы этого семейства.

Урок Третий: тот факт, что постановка началась, не означает, что она когда-либо будет закончена.

Я не сдавался и постепенно пробивал себе путь сквозь дебри возникших проблем, когда Hall&Oates выпустили еще один альбом – Voices, который снова вернул нас в седло и проложил путь целому потоку хитов, включая Private Eyes, Can’t Go For That (No Can Do) и Maneater.

Эти хиты принесли нам кучу денег и позволили мне повысить ставки. Я с восторгом прочел роман Николаса Пиледжи «Умник» и понял, что из него получится просто отличный фильм. Проблема была в том, что об этом знала масса других людей, а потому получение прав на сюжет могло обойтись в кругленькую сумму. Но она у нас имелась, и я уже был готов выписать чек.

Начались торги, и я сказал Майку Овитцу, что готов выложить за право экранизации 250 тысяч. Я заверил его, что это чертовски важно и он просто обязан заполучить книгу для меня. Но прошла неделя ожидания – и ничего. Наконец позвонил Овитц.

– Слушай, – сказал он. – Прошу, сделай мне одолжение…

– Какое?

– Откажись от этого сценария.

– Серьезно?! Это еще почему?

– Он оказался очень важен и для меня. Я сейчас работаю над соглашением с новым клиентом, а права на эту книгу являются обязательным условием сделки.

Опять же – что я мог поделать? Даже если бы я уперся в этом деле, то все равно бы проиграл.

– Майк, – ответил я. – Не волнуйся, я не настаиваю.

Этим «новым клиентом» Майка оказался Мартин Скорсезе, а сам фильм, вышедший четыре года спустя, отлично вам знаком – это «Славные парни».

Урок Четвертый: Дэвид Геффен был прав.

Урок Пятый: мне оказалось проще убедить Майка Овитца заняться музыкальным бизнесом, что и я сделал, чем добиться съемок собственного фильма.

Я предельно ясно осознал различия, существующие между миром музыки и миром кино. В первом случае я мог наткнуться на песню, полюбить ее, подобрать нужных исполнителей, загнать их в студию… и через неделю у меня уже был бы готовый сингл.

Но в кинематографе все было иначе. Сначала нужно купить права на экранизацию книги, найти сценариста, создать сценарий, который еще нужно довести до ума… и тут окажется, что уже прошло почти три года. А ведь в те времена доходы продюсеров были не так уж велики. Конечно, можно было довести дело до конца, но кто будет столько ждать? Оказалось куда проще получать авансы за хиты в музыкальном бизнесе.

С точки зрения Дэрила Холла, моя попытка пробиться в Голливуд вызывала особенную иронию. Формально я, конечно, не создал ни одного блокбастера. Черт, да я вообще ни одного фильма не выпустил! Но, как любил говорить Дэрил, нужно иметь дальний прицел. Мои голливудские разочарования в итоге оказались для меня настоящим благословением.

Я тогда запустил руки в самую гущу профессии. Я познакомился и подружился со всеми руководителями кинопроизводств и агентами всех киноагентств. Это позволило мне взглянуть на мир так, как я не смог бы, если бы оставался просто еще одним «парнем с музыкальной студии». Все эти связи и контакты стали бесценными десять лет спустя, когда я стал руководителем крупнейшей звукозаписывающей компании в мире. С этими знаниями я сразу понял, какую пользу Селин Дион извлечет из записи саундтреков для «Красавицы и Чудовища» и «Титаника». На самом деле мы в Sony стали единственной музыкальной конторой в мире, кто имел собственное отдельное подразделение для работы с саундтреками. И это подразделение поработало просто превосходно!

Это подводит нас к Уроку Шестому: успех может иметь и форму конкретного произведения, но на самом деле вся штука в том, чтобы приобрести опыт и закалиться в борьбе.

В то время, когда я пытался проникнуть в Голливуд и упрочить свое положение в музыкальном мире, началась карьера человека, который в дальнейшем ощутимо повлиял на мою жизнь. Я бы даже сказал, что он стал моим вторым крестным отцом. В конце 70-х я, конечно, не мог этого знать, и меня основательно поразила бы мысль о том, что у меня может быть крестный из Японии. Сейчас, вспоминая те дни, я с трудом могу представить себе свою жизнь без него. Этого человека звали Норио Ога.

Ога вырос в Токио и мечтал стать оперным певцом. Когда он готовился к поступлению в колледж, его соседей навестил один из основателей инженерно-телекоммуникационной компании, которую потом переименуют в Sony. Ога был представлен ему, и с того дня его карьера шла двумя путями, разделившись между музыкой и инженерным делом.

В Токийском университете искусств Ога обучался на баритона. Это было в начале 50-х, примерно тогда же, когда начали распространяться аудиозаписи на магнитной ленте. Ога немедленно убедился в перспективности этой идеи.

– Магнитофон для музыканта, – говорил он, – то же, что зеркало для балерины!

И он уговорил университетское начальство приобрести несколько штук.

Когда будущая Sony прислала университету свою модель, Ога оценил ее качества и вернул, сопроводив письмом, где перечислил десять существенных конструктивных недостатков. Его письмо завершалось словами о том, что университет не станет приобретать прибор до тех пор, пока указанные недостатки не будут устранены. Эта рекламация на заводе произвела эффект разорвавшейся бомбы. Никто не верил, что парень из колледжа мог так много знать об устройстве магнитофонов и технологии их производства. Но основатели фирмы, Масару Ибука и Акио Морита, вовсе не разозлились. В день, когда Ога получил диплом, они прислали за ним машину, доставили в штаб-квартиру компании и предложили ему работать на них.