Нестор Котляревский - Николай Васильевич Гоголь. 1829–1842. Очерк из истории русской повести и драмы

Как видим, автор изменил свою прежнюю точку зрения: страшна для искусства не действительность, хотел он сказать; и опасность грозит художнику не от предмета, который избрал он, а от недостатка истинно художественного к нему отношения. И эту же мысль настойчиво повторил Гоголь во второй редакции своей повести и устами того живописца, который согрешил против искусства, теперь уже не тем, что нарисовал портрет со злого оригинала, а тем, что рисовал его, не любя, без вдохновения. «Исследуй, изучай все, что ни видишь, – говорил этот живописец в наставление своему сыну, – покори все кисти; но во всем умей находить внутреннюю мысль и пуще всего старайся постигнуть высокую тайну создания. Блажен избранник, владеющий ею. Нет ему низкого предмета в искусстве. В ничтожном художник-создатель так же велик, как в великом; в презренном у него уже нет презренного, ибо сквозит невидимо сквозь него прекрасная душа создавшего и презренное уже получило высокое выражение, ибо протекло сквозь чистилище его души…»

Так писал наш художник, когда сквозь чистилище его собственной души проходило все презренное и ничтожное русской жизни. Он как будто оправдывался и перед читателем, и перед самим собой в выборе своих чисто реальных тем. И действительно, Гоголь в эти годы при каждом удобном случае стремился рассуждением поддержать реальное направление своего творчества; и, как видим, он даже в старые повести вставлял такие рассуждения…

Стремление сблизить искусство с жизнью сказалось и на тех переделках, каким подверглась другая любимая повесть нашего писателя – «Тарас Бульба».

Эта переработка также не коснулась ни основной завязки рассказа, ни характеристики главных действующих лиц. Внимание автора, который тогда, кстати сказать, перечитывал Вальтера Скотта, было направлено лишь на то, чтобы согласовать свое повествование как можно больше с исторической правдой того времени, о котором он рассказывал.

К этому старому времени, к этой своей старой любви Гоголь опять вернулся в 1839 году и начал вчитываться в памятники малорусской старины и в исследования, старые и новые, посвященные малороссийской истории. Очень многое для второй редакции «Бульбы» дали малороссийские песни и летописцы, и картина казацкой жизни в сечи и в походе обогатилась многими подробностями. Реальный колорит повести значительно выиграл от этих деталей, равно как и от смягчения некоторых ультраромантических описаний казацких подвигов, которые в первой редакции были выдержаны в сказочном тоне; более тонкой и правдивой стала и психологическая мотивировка основной сентиментальной любовной интриги.

При всех этих уступках реализму повесть все-таки осталась романтической по стилю, возвышенной по настроению и в новом своем виде была также похожа скорей на длинную балладу, чем на эпический рассказ, тем более что Гоголь усилил во второй редакции «Бульбы» патриотический и религиозный мотив, уже достаточно ясно проступавший и в первой. Едва ли Бульба, умирая, мог сам от себя грозить в таких словах «чертовым ляхам»: «Придет время, узнаете вы, что такое православная русская вера! Уже и теперь чуют дальные и близкие народы: подымется из русской земли свой царь, и не будет в мире силы, которая бы не покорилась ему» [227]. Но несмотря на такое вторжение лиризма, вторая редакция «Бульбы», как и все переработки старого, говорит лишь о расцвете в Гоголе желания писать как можно точнее с натуры, хотя бы в данном случае – с мертвой.

Одновременно с этими попытками переделать прежние романтические повести и бытовые комедии, приближая их по возможности к типу повестей и комедий самых жизненных и реальных, Гоголь в эти же годы был занят и иными новыми, весьма разносторонними литературными планами. Часть их была задумана еще в Петербурге, другие пришли ему в голову за границей. Все, что было задумано раньше, Гоголь закончил, как, например, первую часть «Мертвых душ», повесть «Шинель» и «Театральный разъезд»; все прочее осталось недоделанным, а иногда просто добрым желанием. От романтической запорожской драмы, мы видели, ничего не осталось, кроме жалких набросков; «Рим» окончен не был, «Левиафан» остался мечтой; такой же мечтой был и план написать кое-что из «немецкой жизни, что должно было быть очень смешно» [228], по уверению самого автора; от двух каких-то бытовых повестей, которые он задумал в конце 30-х годов, до нас дошли также ничтожные клочья, ничего не говорящие об их содержании; и только перевод незначительной комедии итальянца Жиро «Дядька в затруднительном положении» [229]успел Гоголь старательно выправить, торопясь послать ее своему другу Щепкину для бенефиса.

Новое не писалось, и вся сила художника ушла на выполнение задуманного раньше. Эта сила юмориста и бытописателя, одерживая пока верх над враждебными ей сентиментально-романтическими мыслями и настроениями поэта, развернулась вполне свободно в трех памятниках истинно реального творчества – в повести «Шинель», в «Театральном разъезде» и в первой части «Мертвых душ».

Рассказ «Шинель» был задуман Гоголем в 1834 году и возник, как известно, из «канцелярского анекдота о каком-то чиновнике, страстном охотнике за птицей, который необычайной экономией и неутомимыми усиленными трудами сверх должности накопил сумму, достаточную на покупку хорошего лепажевского ружья рублей в 200. В первый раз, как на маленькой своей лодочке пустился он по Финскому заливу за добычей, положив драгоценное ружье перед собой на нос, он находился, по его собственному уверению, в каком-то самозабвении и пришел в себя только тогда, как, взглянув на нос, не увидал своей обновки. Ружье было стянуто в воду густым тростником, через который он где-то проезжал, и все усилия отыскать его были тщетны. Чиновник возвратился домой, лег в постель и уже не вставал: он схватил горячку. Только общей подпиской его товарищей, узнавших о происшествии и купивших ему новое ружье, возвращен он был к жизни». Этот комичный анекдот и послужил нашему автору канвой для его глубокотрагичной повести, которую он в 1836 году в черновом виде читал Смирновой и Пушкину, но окончательно отделал лишь за границей (1839–1842).

Значение этой повести в истории нашей словесности совсем особенное. Она – первый по времени и один из самых законченных опытов того рода произведений, которые затем были очень распространены и имели большую общественную ценность. Это – страничка из истории «униженных и оскорбленных», тех самых, которых непосредственно после Гоголя принял под свою защиту Достоевский. На Западе эта защита меньшего брата, на бумаге и на деле, началась приблизительно в эти же годы, вместе с ростом и быстрым распространением демократических идей. У нас, в данном случае совсем от Запада независимо, эта тенденция заинтересовать общество в пользу тех, кого оно совсем не замечает и не слышит, была впервые проведена Гоголем в его «Шинели», и те, которые говорили, что именно с этой повести должно вести историю нашей «обличительной» литературы, были не совсем неправы. Надо помнить только, что в рассказе Гоголя сила обличения значительно уступает силе мягкого жалостливого чувства. Автор заставляет нас прожить вместе с Акакием Акакиевичем все замечательные минуты его жизни; мы с ним и на чердаке, где он от каждого рубля откладывает по грошу в небольшой ящичек, где он каждые полгода ревизует накопившуюся медную сумму и заменяет ее мелким серебром, где он мерзнет и недоедает, не жжет свечей, снимает с себя платье, чтобы оно не занашивалось, и сидит в демикотоновом халате, где он питается «духовно нося в мыслях своих вечную идею будущей шинели»… мы с ним в департаменте, где на него обращают внимание столько же, сколько на пролетевшую муху, где издеваются над ним и сыплют ему на голову бумажки и где он сидит, годы сидит и с любовью выводит буквы или откладывает бумаги, с которых для собственного удовольствия хочет снять копию…