Нестор Котляревский - Николай Васильевич Гоголь. 1829–1842. Очерк из истории русской повести и драмы

Когда спорят о том, кого должно признать «отцом» нашего реального романа, то указывают обыкновенно на двух писателей, между которыми никак не хотят поделить этого почетного звания. Одни склонны приписать всю заслугу Пушкину, имея в виду прежде всего его «Евгения Онегина», а затем его повести, – другие отдают преимущество Гоголю как творцу «Мертвых душ». Существует также мнение, что настоящий реальный роман начал свою жизнь у нас лишь с конца 40-х годов, с первых созданий Тургенева, Гончарова и Достоевского, но с этим мнением едва ли нужно считаться, потому что все эти писатели открыто признавали себя учениками и Пушкина, и Гоголя.

Кому же из этих двух или трех, если к ним присоединить их младшего современника Лермонтова, должна быть приписана честь первого учителя?

Что Пушкин по времени был первый, который достиг сочетания правды в жизни с правдой в искусстве, – это несомненно. Что он как художник-реалист не имел себе равного – это тоже верно. Большой техникой реалиста обладал в своей очень замкнутой сфере и Лермонтов. Обладал ли ею Гоголь?

Не в той ровной степени, в какой ею обладали Пушкин и Лермонтов. Не говоря уже о том, что во многих из своих повестей Гоголь никак не мог отделаться от романтической привычки брать действительность всегда октавой выше, идеализировать и людей, и природу, или наоборот, иногда слишком подчеркивать в своих типах их житейскую прозаичность, – он и в своих шедеврах нередко обобщал свои типы настолько, что они становились собирательными и превращались в общие образы, жизненные, бесспорно, но не живущие, т. е. не развивающиеся на наших глазах, а неподвижно перед нами стоящие. Такими, например, были Маниловы, Собаке-вичи, Плюшкины и другие. Конечно, отмечая эту характерную черту в реальном воспроизведении действительности у Гоголя, нужно помнить, что она не мешала ему создать целую галерею иных типов, в высокой художественной жизненности которых не может быть ни малейшего сомнения; стоит нам только вспомнить всех действующих лиц его комедий, Чичикова, Ноздрева, Акакия Акакиевича и многих других. Сказать, что Гоголь как художник-реалист по технике всегда слабее или ниже Пушкина и Лермонтова, было бы несправедливо. Но сказать, что во всей его манере реально воспроизводить жизнь заметно некоторое колебание, некоторая неустойчивость письма, заметно частое покушение уклониться в сторону идеализации или обобщения, – сказать это можно, ничуть не умаляя поэта. Но высказав такое суждение, нельзя уже настаивать на том, что в истории нашего реализма в литературе ему, как художнику, принадлежит по времени первое место. Пушкин опередил его во времени и в силе, а Лермонтов не отставал от него.

Но на этот же вопрос можно взглянуть и с иной стороны. При оценке художественного произведения можно принять за исходную точку умение писателя улавливать господствующее настроение окружающей действительности, ее внутренний смысл, основные черты характера своей национальности, внутренний строй общественной жизни, ее темперамент, ее главнейшие отрицательные или положительные стороны. Если требовать от художника, чтобы он на наших глазах заставил биться пульс жизни не единичного какого-нибудь лица, а целого разношерстного общества, то тогда, конечно, сочинениям Гоголя, и в частности «Мертвым душам», придется отвести первое место в ряду всех предшествующих и современных им повестей и признать именно их за первый по времени «реальный» роман, который помог читателю уловить смысл переживаемого им исторического момента. В самом деле, старые наши «нравоописательные» романы гнались в большинстве случаев лишь за описанием внешних сторон нашей жизни, мало вникая в ее смысл; а такие художественные произведения, как «Евгений Онегин» и «Герой нашего времени», ставили себе целью разъяснение и описание психического мира лишь некоторых более или менее заметных единиц, людей с особенным, даже малораспространенным образом мыслей, с исключительным настроением и характером. На обрисовке господствующих рычагов и мотивов общей жизни эти повести почти не останавливались.

Комедии Гоголя и «Мертвые души» заполняли в данном случае один из важнейших пробелов в литературе. Городничие и их сослуживцы, Хлестаковы, Ноздревы, Чичиковы, Маниловы, Собакевичи, даже Плюшкины и Коробочки – если умолчать о целой массе других второстепенных лиц – были не единичными явлениями, а самой Русью, с ее повсеместно распространенными общественными привычками, стремлениями, мыслями и программами жизни. Автор имел право на название художника-реалиста не потому только, что реально изобразил этих русских людей, а потому, что уловил реальную сущность русской жизни, потому, что сумел в одном типе воплотить массу душевных состояний и многие жизни. Понятно, что на такой «реальный» роман могли опереться все недовольные тем строем жизни, который делал такие типы возможными или вполне правдоподобными, и автор против своей воли должен был примириться с тем, что поклонники его таланта в осуждении русской действительности пошли гораздо дальше, чем он, и для излечения ее предлагали иные средства, чем те, в которые верил автор.

Если среди современников Гоголя многие обладали столь же зорким взглядом, проникающим в самую сущность нашей жизни, если, быть может, некоторые были вооружены даже более острым зрением, то никто не сумел так ясно обнаружить эту зоркость в художественных произведениях, как Гоголь.

Нам станет это ясно, когда мы окинем хотя бы самым беглым взглядом содержание тех повестей и романов, которые появлялись на нашем литературном рынке одновременно с сочинениями Гоголя.

Наша повествовательная литература 30-х и 40-х годов была отнюдь не бедна содержанием. Много самых разнообразных сторон русской жизни успела она отметить, и писатель обнаруживал наблюдательность, литературный навык, нередко и крупный литературный талант. Но этот в общем наблюдательный взгляд писателя скользил как-то по поверхности жизни, мало проникая в глубину ее.

Если и случалось кому из тогдашних художников заглянуть поглубже в людскую душу, то объектом таких наблюдений бывал чаще всего сам художник, его внутренний психический мир, и повесть носила тогда характер автобиографического признания. Лучшие по технике рассказы тех годов были именно такими признаниями, в которых много говорилось о разных тонких чувствах, настроениях и сложных мыслях самого писателя и очень мало – об окружающей его жизни.

К числу таких признаний нужно, например, отнести многие повести Марлинского, где главным действующим лицом был он сам – чистокровный романтик и идеалист александровского царствования [254]. В этот же разряд повестей должно зачислить и романтические повести Н. Полевого, в которых он так много говорил о своей любви к искусству [255]. Особую группу повестей с таким же автобиографическим значением составляют и сборники рассказов двух писательниц, которые задались целью познакомить читателя с психологией именно женского сердца и, главным образом, конечно, с психологией и патологией любви. Сочинения «Зенеиды Р-вой» (г-жи Ган) [256]пользовались в свое время большим успехом, и писательница могла с некоторым правом претендовать на звание русской Жорж Санд, так как задачей своей поставила оборону женского сердца против мужского насилия [257]. Она не рисовала сильных героических женских натур, как это делала ее предшественница на Западе, она, наоборот, стремилась разжалобить читателя в пользу униженной, оскорбленной и обманутой женщины, и эта тактика ей удалась вполне. Ее повести наводили читателя на весьма серьезные вопросы, но, конечно, вопросы исключительно личные и семейные. За сочинениями г-жи Ган осталась, впрочем, одна крупная заслуга: тогдашняя повесть, не говоря уже о поэмах, избегала рисовать женщину в обыденной обстановке или, если и рисовала, то в обрисовке женского характера предпочитала романтическую недосказанность и идеализацию – жизненной правде. Г-жа Ган не избегла этих романтических условностей, но все же в ее женских типах было гораздо больше плоти и крови, чем во многих женщинах, от которых были без ума наши романтики. Однородную тему избрала и М. Жукова для своих рассказов [258]. Кровавые сцены немотивированной ревности, мужская черствость и мягкость преданного женского сердца, затаенная любовь, нежданно прорвавшаяся наружу и своим волнением поразившая женщину насмерть, наконец, страдания обманутой, несчастной любви, нашедшей перед смертью опору в том человеке, которого она раньше не оценила, – вот несложные сюжеты, очень драматично разработанные нашей писательницей в интересах торжества гуманной идеи. Большой литературной стоимости нельзя признать за рассказами Жуковой, но их должно отметить как удачный образец повести, занятой постановкой и решением чисто психологической задачи.