Нестор Котляревский - Николай Васильевич Гоголь. 1829–1842. Очерк из истории русской повести и драмы

Но в нем одновременно созревал творец иного литературного направления, от развития которого наше самосознание должно было так много выиграть впоследствии. Наша действительность со всеми ее грехами начинала приковывать к себе внимание художника, и он становился ее бытописателем: необычайно быстро и решительно освоился он с этой новой ролью, и если в его повестях заметно колебание в настроении, стиле речи и приемах мастерства, то этого колебания уже нет в его комедиях, над которыми он в те же годы работал. В этих комедиях он чистокровный реалист, удивительный техник и с виду спокойный наблюдатель действительности. Он истолкователь и обличитель этой действительности, о которой пока он говорил лишь мимоходом.

В самом деле, что он успел сказать о ней? В «Вечерах» он сблизил нас с жизнью малорусской деревни и позволил нам однажды заглянуть в помещичью усадьбу; в «Арабесках» погулял с нами по Щукиному двору и по Невскому проспекту, заглянув мимоходом в мастерскую художника, в квартиру немца-ремесленника, погибшей девицы и сумасшедшего департаментского чиновника; в «Миргороде» опять возвратился с нами в Малороссию, познакомил нас со старосветскими помещиками, со странствующими бурсаками, со всей администрацией и с обывателями уездного, мелкого городишка. Конечно, он провел нас по целой портретной галерее, и мы любовались этими разнообразными типичными лицами. Их было так много, и они были новы. Но все они были случайные типы, портреты, написанные при случае; в них не было объединяющего смысла, по которому можно было бы судить не о том или другом из них порознь, а обо всех сразу как об общественных группах.

Такой осмысленный подбор реальных типов Гоголь дал сначала в своих комедиях, а затем в «Мертвых душах».

Вистории нашего литературного и общественного развития тех годов театр – сила, с которой необходимо считаться. Отдавая, однако, должное некоторым выдающимся памятникам нашей драматургии, нужно признать, что в общем наша старая комедия и драма влачили существование достаточно жалкое и были в огромном большинстве случаев разобщены с тем историческим моментом, когда возникали. Большое, конечно, значение имели в данном случае чисто внешние стеснения, какими всегда было обставлено появление на нашей сцене более или менее серьезной пьесы. Власть всегда ревниво оберегала театрального зрителя от всяких искушений, считаясь с его необычайной восприимчивостью к зрелищам: а русский человек, как известно, театрал очень страстный. Но одними внешними условиями едва ли можно объяснить бедность и бессилие нашей драматической литературы того времени. Нужно, прежде всего, считаться со случайностью, т. е. с отсутствием истинных драматических талантов и, кроме того, с отсутствием подготовительной литературной школы.

Такой школы не было в те годы, о которых говорим мы; ее надлежало создать, и Гоголь был первым настоящим драматическим талантом, который положил ей основание. У своих предшественников он немногому мог научиться, и на его долю выпало создание настоящей русской комедии, т. е. такой, которая удовлетворяла бы одновременно двум требованиям, – и художественным как известное литературное произведение, и требованиям идейным как верное изображение переживаемой действительности. Такая гармония формы и содержания была, действительно, достигнута Гоголем и притом самостоятельно и сразу. Были, конечно, недостатки и в его комедиях, но с момента их создания должны мы начинать историю нашего самобытного «национального» театра.

Как художник-драматург наш автор превосходил всех своих предшественников и современников. Он был рожден драматическим писателем: комическое положение, им созданное, – всегда верно схваченное и художественно переданное наблюдение, а не придуманный, хотя бы и очень смешной, эффект; все лица его комедий – и главные, и самые второстепенные – живут и действуют сами по себе, как люди, а не ради той или другой идеи автора; наконец, и речь их – речь простая и естественная, а не собрание разных оборотов и сентенций, заранее заготовленных. Все это достоинства, которых мы не встречаем ни у предшественников Гоголя, ни и у его современников, и только об одном можем мы пожалеть, что наш автор не обнаружил достаточной смелости в выборе своих сюжетов. Это тем более жаль, что Гоголь сознавал себя и смелым, и сильным, и одно время работал над комедией «правдивой и злой», которую не окончил, а может быть, и окончил, но сжег, убоявшись цензуры. Автор имел, конечно, основание ее бояться, но идти наперекор ей и вынуждать ее на уступки он, однако, не решился и уступил сам. Таким образом, наш первый драматург-бытописатель, опережая всех, и предшественников, и современников как художник, отстал от них как сатирик в смелости и вескости своих ударов.

Все это сейчас нам станет ясно при более подробном сравнении комедий Гоголя с теми лучшими «опытами» комедий и драм, которые до него и в его время появились на сцене или остались в рукописи.

Как мы уже заметили, появление на нашей сцене выдающейся пьесы с общественным смыслом было явлением очень редким. За семьдесят лет, если считать со времени «Бригадира» (1766) до «Ревизора» (1836), мы можем похвалиться лишь двумя-тремя действительно замечательными театральными новинками; остальные пьесы, хотя бы и имевшие успех у современников, не оказали никакого влияния ни на развитие нашего художественного вкуса, ни на прирост нашего общественного сознания. Эти старые комедии и драмы как картины нравов в громадном большинстве случаев не переступали за черту посредственного или, если переступали, то при всей силе и правде обличения оставляли в художественном отношении желать многого.

Если взять в целом всю нашу комедию XVIII века, то невольно поразишься малой ее художественной и общественной стоимостью. О пьесах того времени принято, впрочем, говорить с уважением, и как «зачатки» театра они, конечно, такое уважение заслуживают. Но где найдем мы истинно комический взгляд писателя на «комичное» его эпохи или серьезный, прикрытый смехом взгляд на то, что действительно было достойно обличения и осуждения? Если с такими требованиями подойти к старой комедии, то вся ее мнимая смелость и откровенность покажется нам невинной шуткой, ребячеством, не говоря уже об очень низкой ее художественной стоимости. Невинной шуткой покажутся, например, и комедии самой императрицы, обличительной откровенностью которых так гордились ее верноподданные, возмущенные всеми мелкими людскими пороками и убаюканные пороками крупными. Все громы других комиков против своего времени мы признаем также наивными и бьющими поверх голов истинно виновных. Чем общее был грех и порок, тем он казался тогда достойнее осмеяния, и сатирик кончал тем, что боролся не с людьми, а с бестелесными призраками. Так любил обобщать свои типы, например, лучший по технике драматург того времени – Княжнин. Кто смотрел на его «Хвастуна», тот много смеялся на все забавные выходки Верхолета; но зритель мог быть спокоен и знал, что этот Хлестаков XVIII века в его доверие не вотрется: слишком неестественно и неправдоподобно было вранье этого лгуна, доведенное автором до колоссальных размеров лишь затем, чтобы показать порок во всей его наготе, в какой он никогда не гуляет на свете. Комедия «Чудаки» [176], в которой выступали «недавно вышедший в дворянство господин Лентягин, весьма богатый и по-своему философствующий человек»; Улинька – смиренная ветреница; «весьма романтический дворянин» Прият; «приятель всемирный» Трусим, поэты Тромпетин и Свирелкин, и главный рычаг всего действия – слуга Пролаз, – эта комедия обещала нечто, тем более, что автор хотел изобразить в ней простого человека, мещанина, который, вместо того чтобы чваниться своим дворянством, наоборот, удивляет всех своими демократическими симпатиями. Но этот «философствующий» человек обратился под пером Княжнина в настоящего «чудака», почти что шута, и вместо картины нравов мещанской семьи во дворянстве получился забавный водевиль с масками вместо лиц и буффонадой вместо комических положений.