Феликс Медведев - Вознесенский. Я тебя никогда не забуду

Да, «вольности» вполне допустимы в поэзии. Но, во-первых, лишь в известных пределах (нелепо было бы, скажем, переселить в Грузию полярного медведя), а во-вторых, в соответствии с художественной логикой, с поэтической закономерностью. Так, в романтической поэме Лермонтова законен этот барс – исполненный красоты и силы, гордый зверь; какая-нибудь гиена была бы, напротив, совершенно неуместна.

Однако в последние годы в нашей поэзии нередко сталкиваешься со своего рода «гиенами» – то есть с грубыми и не оправданными художественно искажениями фактов – прежде всего фактов исторических. Это, с одной стороны, подрывает самые основы поэтических образов, с другой же – вводит в заблуждение нашего читателя, который привык верить слову поэта, ибо еще Гоголь провозгласил, что «со словом нужно обращаться честно».

Особенный вред наносят искажения исторических фактов, когда они имеют место в стихах популярных авторов, ибо фальшь распространяется в этих случаях огромными тиражами, которые значительно превышают тиражи книг по истории и истории культуры, откуда читатели могли бы почерпнуть правду.

Вот несколько характерных примеров.

В недавно вышедшей книге критика Ал. Михайлова «Андрей Вознесенский. Этюды» (М., 1970) об ее герое говорится: «Окончил среднюю школу, потом архитектурный институт, одновременно учился живописи у Бехтеева и Дейнеки». Естественно ожидать, что история искусства в стихах А. Вознесенского предстает в своей поэтической истинности.

Но вот стихи «Баллада работы»:

Автор тут же выражает сомнение в своем предположении:

Однако у каждого мало-мальски знакомого с личностью Рубенса человека никак не могло бы возникнуть даже тени предположения, что речь идет о Рубенсе, – особенно, если учесть еще и последующие строки:

и т. п.

Ведь великий живописец Рубенс был блестящим светским человеком, полжизни проведшим при дворах королей Испании, Англии, Франции и итальянских герцогов. Он владел восемью языками и был талантливым дипломатом, не раз выполнявшим ответственные поручения. Рубенс вел чрезвычайно правильный образ жизни, руководил целой художественной школой, собрал замечательные художественные коллекции. Он был возведен в рыцарское достоинство королями Испании и Англии. И т. д., и т. п.

Словом, в стихах А. Вознесенского перед нами явная «гиена», не имеющая никакого отношения к Рубенсу. Его имя произнесено автором совершенно всуе.

Вероятно, поклонники А. Вознесенского будут все же оспаривать эту оценку. Они скажут, что А. Вознесенский вовсе не хотел воссоздать облик Рубенса, что он стремился дать «собирательный» образ живописца тех времен и т. д. Наиболее тонкие защитники могут сказать даже, что дело идет не столько об образе живописца, сколько об образе самой живописи «рубенсовского» типа. Поэтому-то здесь и уместно было упомянуть его имя.

Что ж, может быть, это действительно так? Вернемся к тексту: «А где-то в Гааге…» Каждый, слышавший что-либо о Рубенсе, знает, что он жил в Антверпене, а не в Гааге. Но дело не в этом. Во времена Рубенса Гаага находилась в другой стране – не во Фландрии, чьим певцом был Рубенс, а в Голландии; эти страны объединились в Нидерланды лишь после смерти Рубенса.

Мне опять могут возразить, что речь идет не о государственных границах, а о живописи. Однако вся штука в том, что во Фландрии и Голландии развивалась принципиально различная живопись! Фламандская и голландская живописные школы отличаются друг от друга не меньше, чем, скажем, французская и испанская. Рубенс и Иорданс совершенно не похожи на Рембрандта и Галльса. И если можно еще – при очень большом желании – связать образы А. Вознесенского с фламандской живописью, то к живописи протестантской Голландии они не имеют ровно никакого отношения. Между тем А. Вознесенский взял да и «переселил» фламандскую живопись в Гаагу (где, кстати, не было значительной живописной школы), в Голландию, – благо, расстояния в Западной Европе невелики.

Подумаешь, название города перепутал, скажут мне. Но стихи-то на этом не кончаются. Дальше упоминается (опять-таки всуе) имя Саскии – жены Рембрандта, который никогда не изображал ее в сколько-нибудь «рубенсовском» стиле. И тут уже вообще все запутывается, ибо смешиваются воедино две несовместимые художественные культуры. Смешиваются без всякого поэтического обоснования…

Трудно даже решить, чем это обусловлено – не безответственностью ли?

«Жил огненно-рыжий художник Гоген» – так начинаются другие стихи Вознесенского. Что, опять «собирательный» образ? Имя Гогена, а волосы, очевидно, рыжего Ван-Гога, так как всякий, видевший портреты Гогена, знает: волосы у него были иссиня-черные.

Далее очерчивается биография художника:

Автор что-то слышал о жизни Гогена, и поэтому теперь можно догадаться, что речь идет именно о нем (и уж во всяком случае – не о Ван-Гоге). Однако нельзя не удивиться следующему: многолетняя напряженная работа живописца в глухих селениях Франции названа «богемой» (с таким же успехом можно назвать богемной его жизнь на Маркизских островах); банковский служащий превращен в «торгового агента»; остров Доминик, где провел свои последние годы Гоген, подменен Явой и Суматрой, находящимися в десяти тысячах (!) километрах к западу от этого острова.

Все это особенно удивляет потому, что искажения абсолютно бессмысленны. Их можно объяснить лишь тем, что «Гоген» рифмуется с «агент» («богема» же выступает как дополнительная начальная рифма), а «Суматра» – с «Монмартром»…

Впрочем, может быть, напрасно написал Ал. Михайлов о том, что Вознесенский «учился живописи». Ведь окончил-то он все-таки архитектурный институт. Как утверждает критик, иные его стихи даже «нельзя понять вполне, не зная, что Вознесенский – архитектор». Уж историю зодчества-то он, вероятно, знает назубок.

Но вот два отрывка из его поэмы «Мастера», изображающие только что построенный собор Василия Блаженного:

Я нарочно беру вполне популярную книгу академика Н. Н. Воронина «Древнерусские города». Вот что здесь сказано о соборе Василия Блаженного:

«Центральный храм, увенчанный высоким шатром на причудливой звездчатой основе, подчинял себе восемь придельных храмов… связанных открытыми балконами галерей и приходов». Итак, 8+1 = 9. Плюс к тому не «храм в семь глав», а девять самостоятельных храмов, ибо главы – сколько б их ни было – венчают одно единое церковное здание, а здесь их девять (что, кстати сказать, имело существенное символическое значение, о котором должен бы знать архитектор…)