Валерий Кичин - Людмила Гурченко. Танцующая в пустоте

Впрочем, и дружить она умела, как мало кто. И добро не забывала никогда.

– Я всегда знал, что более верного человека у меня нет, – признавался Эльдар Рязанов. – Я знал, что, если мне будет плохо, она всегда придет на помощь. И она тоже знала, что всегда может на меня рассчитывать…

Все не договоренное в жизни, не сказанное людям в лицо она говорила теперь в ролях. Рисунок ролей стал жестким, часто жестоким в своей откровенности. Он всегда был исполнен нескрываемой самоиронии и подчас рожден более совершенным пониманием судьбы и характера, чем то, что предлагали сценарист или режиссер. Поэтому образ часто складывался в ожесточенных спорах с ними, и Гурченко без ложной скромности говорила, что делала его сама. Устав от схваток, режиссер решал предоставить ей делать что хочет и в общем не обманывался: Гурченко умела безошибочно уловить мелодию всего фильма и никогда не выбивалась из ансамбля, идеально чувствовала партнеров – «врастала» в фильм всей кожей.

Но это, конечно, не лучший метод совместного творчества. Она язвительно говорила о «режиссерах, которых самих еще нужно пробовать на роль режиссера», чем отнюдь не прибавляла себе друзей. И всегда тосковала по сильной, уверенной режиссерской руке. О таких мастерах, как Рязанов или Михалков, говорила в самых возвышенных тонах. С теми же надеждами пошла сниматься к Владимиру Меньшову в фильме «Любовь и голуби» – и не обманулась в ожиданиях.

Брата по крови – перфекциониста – она видела издалека, и оба сразу находили общий язык. Но становилась абсолютно нетерпимой при малейших признаках разгильдяйства – так и не смогла понять, как люди ухитряются совмещать пофигизм со служением искусству. Все это казалось бы чрезмерным, если бы еще более беспощадной она не была к себе. Но Люся была из породы сугубых самоедов, ее книги хранят следы мучительного анализа собственных просчетов.

Во всей этой сложной психологической постройке основой, фундаментом, точкой отсчета была все та же наивно-беззащитная искренность военной поры. Искренность людей, спаянных общей болью. Воспоминания об этой искренности у нее всегда ностальгичны. Ностальгия, как мы увидим, скорректирована новым знанием – более глубоким и мудрым.

…Через год после «Старых стен» она снялась в «Двадцати днях без войны» – военной драме, поставленной тогда молодым Алексеем Германом по повести Константина Симонова. И там сыграла Нику – Нину Николаевну, эвакуированную в Ташкент вместе с театром, где работала костюмершей. В этой роли Гурченко впервые вплотную занялась совершенно самостоятельным критическим осмыслением такого феномена, как человеческая искренность. Ее к этому подталкивал собственный горький опыт: горе не только объединяет людей. Оно, как кокон, обволакивает человека, замыкает его в себе, и душа бьется о стенки кокона, рвется наружу, хочет к людям, на свет, и надеется, и боится, и не верит…

К этому располагал весь фильм. Он был не просто правдив в деталях и атмосфере – так правдив и достоверен, что это казалось почти невероятным. Он был полемичен по отношению к искусству, которое все на свете сглаживает, причесывает, украшает – приносит действительное в жертву желаемому. В фильме даже есть эпизоды на съемочной площадке какого-то «военного кино», где армейский консультант-тыловик бдительно следит, чтобы все было по уставу: гимнастерки – гладились, а пуговицы – чистились. И партизанку в той экранной картине играла круглощекая жизнерадостная актриса, очень похожая на героинь тогдашних военных кинооперетт. Не случайно на эту роль киношной «партизанки» Герман пригласил актрису оперетты – известную ленинградскую «субретку» Зою Виноградову. Режиссер все это не пародировал, снимал без всякой иронии: ведь люди делали свое важное дело честно и с предельной отдачей. Просто заставлял почувствовать, как далеко мы ушли от того кино.

Весь его фильм был подчеркнуто иным, с его достоверной, шумной, хаотичной, казалось, неотобранной, «черновой» фонограммой, с его фонами, не оттеняющими фигуры героев, но живущими самостоятельной, отчужденной жизнью. Это окружение постоянно отвлекало на себя внимание, герои фильма из него возникали и в нем растворялись, и внимательный зритель понимал, что это не фон, а сама жизнь той поры, непонятным способом возрожденная в кадре, ворошит нашу генетическую память.

Из взрывов и хаоса фронта пришел герой Юрия Никулина – военный журналист Лопатин. Ника возникла на его пути случайно, тоже материализовавшись из круговерти тыла, – так мы случайно заметим в толпе какую-то фигуру и на ней сфокусируемся.

В заметенном снегами Ташкенте всё на предельном напряжении, всё в нервном ожидании – словно остановилась любая жизнь, кроме исступленной работы и этого ожидания. Всё сумрачно, сурово, чувства зажаты в кулак, иногда они прорываются истерикой, сухими выплаканными слезами, хриплым, оборванным на полуслове внезапным криком.

Люди или молчаливы, или, наоборот, возбужденно говорливы, шумны. Обе крайности ненормальны, чрезмерны.

И все-таки нет-нет и вспыхнет песня, или частушка, или какой-нибудь перебор гармошки, звучит «инес-румба» с пластинки, поет Любовь Орлова с экрана обшарпанного кинотеатра. Невозможная, на пределе, но – жизнь. Стоят в очередях перед театральной кассой, в нарядном фойе приглаживают свои ежики мальчишки-солдаты – сегодня им праздник, а завтра на фронт… Идет жизнь. Хочется радости, хоть немного.

И вот Ника. Потерявшая в жизни, кажется, уже все, остался только шестилетний сынишка. Коротко стриженная после какой-то болезни, исхудавшая, молчаливая. Она все время что-то шьет – обшивает весь театр, да еще подрабатывает на киностудии: и хлеб военный скуден, и надо чем-то заполнить жизнь, чтоб не осталось тоске уголка. Погружена в себя целиком. Потому так замечается нами ее короткий изучающий взгляд, брошенный на Лопатина. Вспыхнула глазами – и снова погрузилась в свое.

Их сближение происходит трудно, настороженно. Она берется проводить его по городу – ведь «проходными дворами кружить и кружить»… Скупо рассказывает об отце, который в госпитале для безнадежных, о муже, что бросил ее еще до войны, только вот ремень остался. «Все меня бросили – наверное, не случайно». Они идут, скользя по зимней ташкентской слякоти, и между ними то и дело повисают тягостные паузы. Долго стоят на какой-то свалке, приглядываются. Она хочет изобразить женщину независимую, деловую, шагает подчеркнуто размашисто, жесты преувеличенно уверенны. Поковырялась в тлеющем кострище, прикурила от прутика, затянулась глубоко, по-фронтовому. Интересуется: «Когда страшно – больше хочется курить?», «А когда было особенно страшно?»… Банальные для той поры разговоры – примерно как сейчас о погоде. Впрочем, о погоде тоже поговорили. Присматриваются. Два человека, отвыкших от жизни, от общения, от мирных чувств и нежных бесед. Медлительны, немногословны, отчужденны, но актеры играют это так, что мы постоянно чувствуем, как бьется душа о кокон, как хочет вырваться. Обоим уже все ясно, но они забыли, как ищут пути друг к другу. Замерзли, отвыкли.