Франко Дзеффирелли - Автобиография

В 1985 году, опять же в рамках проекта «Шедевры Пуччини», она предложила мне поставить «Тоску». Как я уже говорил, у меня не было желания возвращаться к этой опере после легендарной постановки с Марией Каллас в «Ковент-Гардене» за двадцать лет до этого. Я согласился, потому что не хотел огорчать добрую Сибил, которая еще через два года спонсировала «Турандот», тоже в моей постановке.

Благодаря этим трем спектаклям я стал основным режиссером-постановщиком в «Метрополитен-опера», а Сибил удалось воплотить свою мечту и через оперу увековечить память мужа. Вот уже двадцать лет, как эти оперы Пуччини стоят в репертуаре каждого сезона. У Сибил была слабость: она любила появляться на сцене среди хора или в массовых сценах и играть в спектакле. Я узнал, что у нее есть своя артистическая, где она с маниакальной скрупулезностью одевается и гримируется к спектаклю. Однажды во время репетиций «Богемы» я довольно невежливо схватил за руку белошвейку с Монмартра, которая делала что-то не так, и увидел, что это Сибил, которая сияла от счастья, что может не только финансировать «большую игру», но и участвовать в ней.

При мысли о своей работе в опере я испытываю глубокое удовлетворение от того, что, начав с самой высокой точки, то есть с оформления спектакля в «Ла Скала», сумел удержать позиции на протяжении более чем пятидесяти лет. Мои постановки и оформление не только пережили новые театральные течения и сохранились спустя столько времени, на них по-прежнему очень большой спрос по всему миру. Более того, театрам не так легко с ними расстаться, и многие остаются в репертуаре целые десятилетия. «Метрополитен-опера» попытался заново поставить «Богему» и «Фальстафа», но ничего лучше моих придумать не смог, а «Дон Жуан» в Венской опере оказался настолько неудачным, что театр вынужден был как можно скорее вернуться к варианту 1972 года. «Тоска», поставленная в «Ковент-Гардене» в 1964 году, не сходила со сцены сорок лет, а когда наконец ее сняли, спектакль немедленно перекупил Чикагский оперный театр. Зрители всегда ценили мою работу, и это полностью компенсирует мне порой негативный прием у тех критиков, которые считают меня ретроградом и противником всего нового.

Я никогда не придавал серьезного значения отрицательным отзывам критики, потому что реально они не оказывали никакого влияния ни на мою работу, ни на предложения, которые поступали со всех концов света, а главное, на отношение зрителей. Но бывает так, что предвзятость и клевета настолько очевидны, что не могут оставаться безнаказанными. Вот пример. В отзыве на постановку «Турандот» в «Метрополитен» критик «Нью-Йорк Таймс» написал, что Ева Мартон, исполнявшая главную партию, пела очень неуверенно до арии «In questa reggia». Так вот, In questa reggia — это первые слова, которые произносит Турандот. Критику, должно быть, померещилась музыка, которую никто, кроме него, не услышал, потому что ее попросту нет. Я направил в газету возмущенное письмо, которое они поначалу отказались напечатать, но в результате под давлением читателей опубликовали… и сменили музыкального критика. Необразованность, некомпетентность и особенно безразличие ряда критиков бросаются в глаза. Для некоторых из них я антиквариат, представитель того театра, который современные режиссеры давно уже оставили в прошлом. И то, что моя работа по-прежнему живет, несмотря на их отрицательное отношение, вызывает у них страшное раздражение.

Я даже не знаю, как можно определить новый подход к классической опере, который сейчас распространяется во всем мире. В Зальцбурге и в Байройте режиссеры просто «ушли в астрал» и потерялись в нем. Среди музыкантов и певцов царит покорное отвращение, и мало кто готов выступить с энергичным протестом. Это настоящее безумие — иначе не скажешь — появилось в Германии и заразило весь земной шар. Режиссеры получили полное право дать разгуляться собственной фантазии, вообще не принимая во внимание ни автора, ни зрителя. Псевдопсихологический подход, который первым использовал в начале XX века Эдвард Гордон Крейг, родился из следующего посыла: необходимо исследовать идеи автора, чтобы понять, что «он думал на самом деле». Поэтому уже никто не стремится к анализу самого текста, а занимается поиском психологической позиции автора в момент создания произведения. В реальности такой подход выливается в полное отсутствие уважения и серьезного отношения к музыке, более того, ее просто перестают замечать или идут ей наперекор, а это непростительно.

В результате опера превратилась в гимнастический зал, в котором режиссеры могут тренировать собственное «я». Если это и есть конечная цель, то было бы гораздо честнее создать собственный материал и работать с ним, а не скверно использовать то, что сделано другими. Заметим, что одна из причин, допускающих такое отношение при одобрении многих критиков, заключается в том, что эти люди на самом деле не любят оперу и относятся к ней как к старухе, которая не заслуживает уважения, внимания и интереса. Ее можно унижать и топтать как угодно. К счастью, певцы потихоньку поднимают бунт. Я недавно прочитал интервью с сопрано Ангелой Георгиу, которая называет таких режиссеров «самыми настоящими преступниками», а их скандальные постановки — тщетной попыткой прикрыть собственную бездарность. Георгиу, что особенно мне приятно, приводит в пример меня и рекомендует режиссерам изучать мою работу и учиться, при этом отмечает, что хотя многие мои спектакли созданы еще до ее рождения, они продолжают жить на главных сценах мира и являются образцами для подражания. Спасибо, Ангела!

Мой творческий метод весьма прост. Работая с классическим произведением, я думаю, что бы стал делать автор, будь он еще жив, и при этом учитываю все возможности современной техники и требования публики. Но отделиться от самого произведения я не могу. Если бы мне захотелось поставить совсем другого «Гамлета», я не стал бы прибегать к тексту Шекспира, а написал бы свои слова, не стал бы переиначивать классика для удовлетворения личных причуд. Мои постановки вовсе не застыли неподвижно: они изменились, потому что изменились мои собственные идеи. Я иду вперед и открываю новые способы «служить» авторам, которые — и это важно понимать — тоже не стояли бы на месте, а учитывали бы веяния времени и без нашего участия. Пуччини очень любил свою «Богему», хотя и шептал на ушко друзьям, что это уже пройденный этап, а вот «Тоска» — значительный шаг в развитии музыкальной драмы!

Дирижеры тоже принимают участие в этой окопной войне и храбро бросаются в бой. Жорж Претр сказал журналисту, бравшему у него интервью:

«Для меня существует два типа постановщиков оперы: первые обладают глубоким знанием музыки и актерского мастерства — это Висконти, Дзеффирелли, Стрелер, например, а вторые неизвестно из какого театра взялись и вообразили себя оперными режиссерами, не имея ни малейшего представления о музыке и ни капли любви к ней. Дирижеры не должны потворствовать ограниченности этих вторых и их разрушительной деятельности. Постановку оперы можно сравнить с ларцом, в котором хранится сокровище, созданное композитором. Голоса, звуки — это переливающиеся драгоценные камни. И задача режиссера — выпячивать не собственное „я“, а выставить напоказ сокровище, которое было ему доверено; в его руках должна зазвучать наполняющая ларец музыка, а не беспорядочные мысли, которые залетают ему в голову».