Франко Дзеффирелли - Автобиография

Ворота открыты, но меня никто не встречает. Повсюду стоят стремянки. Пахнет краской и свежим цементом. Наверное, ремонт, думаю я. Боясь наследить, иду через сад к застекленному окну террасы. Там сквозь струи дождя, стекающие по стеклу, вижу его. Какое-то время просто стою и смотрю, не решаясь постучаться и войти. Очень старый человек перекладывает бумаги на столе и, кажется, о чем-то говорит сам с собой. Потом я понял, что у него такая манера общаться с собаками, расположившимися тут же, на диване и креслах. Эта сцена была похожа на финальные кадры «Соляриса» Тарковского: дождь, дом, старик отец, не видящий, кто стоит и смотрит на него за окном… В какой-то момент наши взгляды встретились. Собаки истошно залаяли. Но, похоже, он ничуть не удивился ни их лаю, ни моему появлению. «Ну что ты там стоишь, входи же наконец», — махнул он мне рукой.

В доме было тихо и зябко, хотя топился камин. Он пригласил сесть за обеденный стол, покрытой вязаной кружевной скатертью. Нам подали чай («Русские всегда пьют много чая»), С самого начала разговор пошел такой, будто мы знаем друг друга всю жизнь. У маэстро есть дар мгновенно устанавливать контакт и одним своим рукопожатием упразднять скучные формальности. Дзеффирелли так велик, что может себе позволить забыть о собственном статусе небожителя. Он так проницателен, что не нуждается в дистанции, соответствующей его возрасту и положению. Как идеально воспитанный человек, он всегда дает первым высказаться собеседнику, а не спешит обрушить на него заготовленные монологи «о доблести, о подвигах, о славе». В том, что он говорил, в самом тембре его красивого актерского баритона, и в тихом сиянии лампы под кремовым абажуром над столом, и в едва слышном сопении спящих собак, и в легком потрескивании дров в камине — во всем было что-то завораживающее. Все было наполнено таким подмосковным дачным уютом, что в какой-то момент я даже позабыл, зачем сюда пришел. Мне было хорошо, Дзеффирелли, надеюсь, тоже.

Иногда я ловил себя на том, что мы говорим о тех, кто давно стали легендами и мифами XX века, как если бы они были нашими соседями по лестничной клетке. «Ну ты же помнишь похороны Феллини? — восклицал он. — Правда, это было ужасно? Джульетта все время с ним громко разговаривала. Мы не знали куда деваться. „Фредери, ты только не волнуйся. Тебе нельзя волноваться… Фредери, я скоро к тебе приду…“ Она даже пыталась шутить. Идет заупокойная месса, а она чуть ли ни смеется в полный голос. Бедная, у меня прямо мурашки по коже. Ну ты же помнишь!»

Конечно, я ничего этого не помню, потому что не был на похоронах Феллини, как не был на последней «Норме» Марии Каллас в парижской «Гранд-опера», где ее партнерша, «эта сукина дочь Кассотта», зная, что Марии не вытянуть сложнейший дуэт во втором акте, специально передержала верхние ноты, чтобы добить соперницу, чтобы все убедились: Каллас кончилась… «Ну ведь скажи, сука!» Он неистово колотит по столу кулаком, и глаза его загораются голубым пламенем. И было это не сто лет назад, а вчера: и Мария, и Феллини, и Тосканини, и Шанель, и Анна Маньяни, и Лоуренс Оливье, и Ричард Бартон, и, конечно, Лукино… Лукино Висконти. Его вечное божество, его первый учитель и ревнивый соперник. Любовь и драма всей его жизни. «Нельзя перестать любить тех, кого любил однажды. Это неправда, что от любви до ненависти один шаг… Нет, даже если тебя предали, любовь, что когда-то была, остается в душе навсегда — не из-за человека, которого ты любил, а из-за себя самого, из-за того незабываемого счастливого времени…»

В «Автобиографии» эти слова вложены в уста мадемуазель Шанель, но на самом деле это любимая мысль самого маэстро, главный кредо его жизни и творчества — надо любить, надо любить… Любовь — путеводный инстинкт, ведущий всех героев его опер и фильмов через дебри архаичных сюжетов и по-старомодному обстоятельных декораций. Уже никто так не ставит, не рисует, не снимает, только одному Дзеффирелли позволено быть таким наивно восторженным и прекрасно романтичным. Он — последний в мировом театре, кто умеет согреть изнутри самое ходульное действо энергией большого чувства и большого стиля. Потому что знает, что его публика никогда не перестанет лить слезы над судьбой «Травиаты», никогда не изменит его любимым Тоске и Лючии де Ламмермур, никогда не перестанет стремиться увидеть своими глазами венецианский карнавал, версальские придворные празднества и разные фараоновские шествия. По части режиссуры народных праздников и массовых сцен Дзеффирелли нет равных. Поэтому на его спектаклях всегда аншлаг, и, как правило, кислые, через губу, рецензии. Критики Дзеффирелли не любят с давних пор. Для них он — слишком большой консерватор, скучный традиционалист и ретроград. Никакого простора для скандальных концепций и шокирующих трактовок. Всегда все очень обстоятельно, в точном соответствии с духом музыки и авторскими ремарками. В ту нашу первую встречу я спросил, неужели ему не надоедает по несколько раз ставить одну и ту же оперу, возвращаться к одним и тем же композиторам и героям. «Нисколько, — возразил маэстро. — Каждый раз все происходит по-новому. Ты просто подхватываешь прерванный разговор. И иной раз открываешь столько всего нового. Со временем все мои постановки улучшались. Может быть, кроме „Травиаты“, которую я поставил с Каллас в 58-м году. Ну, с этим уже ничто никогда не сравнится».

В роли защитника культуры Дзеффирелли чувствует себя наиболее органично. Он умеет бороться, умеет дать сдачи. Недаром одним из его любимых фильмов с детства была голливудская мелодрама о боксере «Чемпион» (в 1979-м он сделает его ремейк с Джоном Войтом в главной роли).

В послевоенной Италии Дзеффирелли был, наверное, единственным из больших режиссеров, кто никогда не скрывал своих откровенно правых, антикоммунистических взглядов. Его бойкотировали, ему не давали работать, его триумфы в Англии и США обходили молчанием, огульно обвиняли в фашизме, но он не сдавался. Этот эстет, тонкий знаток и любитель всего прекрасного демонстрировал редкий дар полемиста и неукротимого борца, как только речь заходила о любой попытке компромисса с всесильными партийными мафиози, контролировавшими итальянский кинематограф. С самого начала именно Дзеффирелли одним из первых разглядел в левацкой идеологии те силы зла и разрушения, которые способны привести западную цивилизацию к неминуемой катастрофе. Он будет грозить, атаковать, проклинать всех, кто посмеет поднять руку на ценности западного мира. И пощады тут никому ждать не приходится. Именно с позиций последовательного христианина, католика он и снимал в середине 70-х свой знаменитый библейский цикл «Иисус из Назарета» и фильм-притчу о Франциске Ассизском «Брат Солнце, сестра Луна» (1971).

Читать дальше