Франко Дзеффирелли - Автобиография

Вирджиния Гараттони стала звездой и почти год гастролировала по всей Италии, затмевая знаменитых актеров. Вся труппа ухаживала за ней, она была счастлива как никогда. А потом она вернулась в свой дом престарелых с набитым кошельком и приятными воспоминаниями, которыми делилась с менее удачливыми подругами.

Летом 1946 года я поехал в Сиену проведать кузину моей матери Инес Альфани Теллини. В свое время она была одной из любимых певиц Тосканини, а утратив голос, стала преподавать пение. Каждое лето она приезжала в Сиену в Музыкальную академию Киджиана, где вела курс сценического мастерства для молодых музыкантов и певцов со всего мира. Там собирались лучшие преподаватели и многообещающие ученики. Центральным событием сезона всегда была оперная постановка, как правило, какое-нибудь редко исполняемое произведение. В тот год Инес попросила меня приехать в Сиену и помочь с оформлением постановки «Гордого пленника» Перголези [20] Джованни Баттиста Перголези (1710–1736) — итальянский композитор, представитель неаполитанской оперной школы. Опера «Гордый пленник» написана в 1733 г. Наиболее известное произведение — «Stabat Mater». .

Хотя у меня были музыкальные способности, а оперу я любил с детства, со времени моего знакомства с «Валькирией», я совсем не чувствовал связи с этим миром. Но несколько дней, проведенные в Сиене, стали для меня подлинным откровением. Я вдруг понял, каким образом можно соединить театр и музыку. Надо сказать, что до войны такое совмещение происходило крайне редко: оперы, как правило, ставились специально для знаменитого певца или певицы, поэтому оперные постановки были этакими костюмированными концертами. А ведь именно опера — средоточие театра, ибо соединяет все жанры — музыку, пение, драму, постановку и хореографию. Вроде лужайки посреди Олимпа, где все музы, взявшись за руки, водят волшебный хоровод. В Сиене, получив возможность вплотную поработать с певцами, музыкантами, танцовщиками и дирижерами, я начал это понимать. А еще я уяснил, что благодаря декорациям и костюмам полузабытые оперные произведения могут возродиться к новой жизни, и это мне очень пригодилось в последующие годы в театре «Пиккола Скала».

После Сиены я вернулся во Флоренцию, где меня ждало письмо от Лукино. Он сообщал, что набирает новую труппу, с которой будет ставить «Преступление и наказание» Достоевского, сценический вариант Гастона Бати. Премьера намечена на ноябрь, и для меня есть небольшая роль. Это и был случай, которого я ждал и о котором мечтал, но надо было преодолеть кое-какие препятствия, и в первую очередь — уговорить отца.

В последнее время я иногда играл в нашем университетском театре, иногда выступал по радио. Отец знал об этом и терпел только потому, что это было своего рода хобби среди прочих культурных университетских развлечений. На этот раз речь шла совсем о другом — о выборе жизненного пути, и это означало оставить семью, Флоренцию и учебу. «И ради чего? Чтобы стать клоуном в балагане?» Отец даже слышать об этом не хотел, говорил, что жизнь на меня положил и все такое прочее. Но я решил во что бы то ни стало воспользоваться этой потрясающей возможностью. Мы страшно поругались, весь дом был усыпан осколками битой посуды. В конце отец обрушился и на Фанни, которая приняла мою сторону. С этим я и уехал.

Я часто думаю о том, какая мне угрожала опасность. Ведь будь отец менее напорист и более разумен, выбери он путь убеждения — давай вместе пораскинем мозгами, это ведь твоя жизнь — возможно, ему и удалось бы погасить полыхающее во мне «пламя приключений». Наверно, я стал бы архитектором, а в театр ходил с женой и тещей поглядеть, как играют другие. Так что меня спасла вовсе не собственная сила воли, а некоторая ограниченность отца. Мир праху его.

В Рим я приехал в начале октября с очень скромной суммой, которую мне смогли наскрести тетя Лиде и Фанни. Не считая Лукино, в городе у меня был только один знакомый — Пьеро Теллини, сын моей тетки Инес Альфани Теллини. Пьеро обитал в убогом пансионе, где за несколько лир снял комнату и для меня. Теперь это шикарный отель «Англетер», едва ли не самый модный в центре Рима. С Лукино мы виделись во время репетиций, нечасто, потому что у меня была очень маленькая роль. У нас установились рабочие отношения, никакого особого внимания он мне не уделял. Я испытывал гордость оттого, что работаю вместе с тогдашними звездами итальянской сцены, и ни к чему другому не стремился. У меня была крошечная роль одного из двух маляров, красивших квартиру, где Раскольников убил женщин, но по замыслу Лукино все действие разыгрывалось на открытой площадке, поэтому я постоянно был на сцене и с восхищением наблюдал игру потрясающей труппы, где были Рина Морелли, Паоло Стоппа, Витторио Гассман, Мемо Бенасси, Татьяна Павлова — «сливки» итальянского театра.

С актерами у Лукино сложились хорошие дружеские отношения (не говоря о взаимном уважении). Он всегда обсуждал с ними постановку с таким видом, будто речь шла о домашних делах. Сейчас мне кажется невероятным, что ни он сам, ни актеры никогда не становились на скользкий путь выворачивания наизнанку текста и ролей — позже это стало для театра настоящим бичом. В театре, который я знал тогда, речь всегда шла о чем-то конкретном; ничего похожего на соблазн поискать скрытое содержание, перевернуть текст с ног на голову и выявить какие-то еще не открытые ходы. Более того, существовало распространенное неприятие актера-интеллектуала, «философа театральной игры», которых потом стало так много (это пришло в Милан из Северной Европы). Режиссер поправлял, само собой, советовал, поощрял, иногда сам проговаривал реплики, как правило неважно, но это и не имело значения. Его задачей было донести до актеров то, что им надо делать. Сара Феррати, которая уже тогда очень много играла и считалась хорошо знающей театральные тенденции Европы, никого не смущала своими слишком передовыми идеями. С этой актрисой я потом часто и успешно работал. Именно она помогла мне определить «состояние ума», как она выражалась.

«Мы, актеры, — сказала она однажды, успокаивая меня во время тяжелейших репетиций „Вирджинии Вульф“, — просто профессионалы, которые отдают режиссеру в пользование все, что умеют и что собой представляют, чтобы он мог показать, что видит в своем воображении. А мы должны приложить все усилия, чтобы его мечта стала нашей собственной. Мы — инструменты в оркестре, которым он дирижирует, у каждого своя партия, но цель — единый звук, совершенная гармония».

Все актеры того поколения думали так же. Их инструменты были отлично настроены и никогда не звучали сами по себе, даже если они были знаменитостями. Напротив, они поддерживали друг друга и делились опытом с новичками, передавая собственные достижения новому поколению театральных актеров. Мемо Бенасси, которого считали в свое время ни на кого не похожим и настоящим гением, научился играть у Дузе, которая много ему советовала и подсказывала. А он, в свою очередь, вывел в люди потрясающего актера Энрико Мария Салерно, с которым познакомился, когда тот был рабочим сцены театра «Пиккола Скала» и из-за кулис наблюдал за происходившим на сцене. Бенасси обнаружил, что тот знает наизусть все роли, и передал ему накопленные за долгие годы актерской карьеры знания. Таким образом, Салерно, которому однажды повезло, и он вышел на сцену заменить заболевшего актера, очень быстро стал самым необычным итальянским актером своего времени.