Ирэн Шейко - Елена Образцова

Репетиция и прослушивание.

Е. Образцова — Азучена, Ф. Бонисолли — Манрико.

И действительно, оркестр — это его ум, сердце, жизнь. А как Караян знает страсти и слабости людей, как он знает человеческую натуру! Как умеет передать это в музыке! Я очарована этим человеком, этим музыкантом!

Я чуть с ума не сошла от счастья, когда его оркестр после записи устроил мне овацию.

Караян схватил меня за руку, засыпал вопросами: „Что ты делаешь в Европе? С кем работаешь? Хочу с тобой работать! Хочу, чтобы ты пела со мной в Зальцбурге!“

Дома он другой — простой, открытый, но всегда сосредоточенный, углубленный в себя. Не забуду, как он готовил салат. Сам резал травку, посолил, полил маслом, добавил специй, но есть не стал. Сказал: „Это я сделал тебе“.

Тоже подарок его расположения.

В эти дни много говорили о Каллас. Все сильно пережили ее смерть. Импресарио Марии рассказывал, что он был в ее парижском доме через три часа после ее смерти. Проснувшись в то утро, она оставалась в постели — пила кофе, читала газеты, журналы. Когда она встала, у нее закружилась голова. Она почувствовала сильную сердечную боль. На шум прибежала прислуга, дала ей лекарство. Мария попросила кофе и снова легла. Через несколько минут она сказала, что ей лучше. И уснула. А когда в час дня приехал доктор, не было на земле великой Каллас.

А потом к ней в дом шли и шли люди. Она была в постели, лампа освещала ее лицо.

А еще через два дня тысячи людей шли по Елисейским полям, провожая Каллас. Километры живых цветов.

Когда гроб выносили из кафедрального собора, кто-то крикнул: „Браво, Мария!“

И она получила свою последнюю овацию. Рукоплескала толпа, благодарные люди, которым Каллас дарила радость.

Она завещала, чтобы ее сожгли. И ее волю выполнили.

Я узнала о смерти Каллас в Сан-Франциско.

Это был страшный день, день слез.

А вечером я пела для нее „Адриенну Лекуврер“».

Азучена. «Трубадур». Большой театр, 1972.

Азучена. «Трубадур». Опера Сан-Франциско, 1975.

В роли Манрико — Л. Паваротти.

…Очень своеобразно ведет себя мой любимый маэстро. У него есть свои слабости и капризы. Перед началом записи он никогда не говорит, с какого места начнет. Хочет, чтобы все хватали на лету. И все, конечно, нервничают. Сердится, если кто-то не успевает сориентироваться.

Когда кто-то плохо играет, Караян не ругается, не кричит. Он смотрит на музыканта с улыбкой, но от этой улыбки хочется убежать — так становится стыдно!

А как он слушает записанное! Как ребенок, кладет на пульт голову и локти и так слушает. Когда что-то нравится ему, он тихо смеется. Спрашиваю: «Почему смеетесь?» Отвечает: «От счастья».

И я тоже счастлива. С Караяном я пела так, как ни до, ни после него. Уже никогда не могла я повторить то, что сделала на пластинке.

Он просил меня взять в каденции до. «Елена, если ты сейчас хорошо возьмешь до, ангажирую тебя немедленно на „Тоску“ — на запись диска и на фильм». Я стою у микрофона. Все ждут. В зале — Леонтина Прайс, Пьеро Каппуччилли, оркестр, хор. До взяла хорошо. Караян меня поцеловал. Хочет писать со мной «Кармен», «Вертера», «Аиду», «Сельскую честь», «Дон Карлоса»…

В беседе с английскими журналистами, после записи пластинки, Герберт Караян сказал: «Эта русская женщина обладает уникальным талантом, сказочным, баснословным, из мифа. Это — естественность и интеллект. И все она выражает своим голосом, прекрасным и диким».

Пластинку караяновского «Трубадура» позже выпустила наша «Мелодия». (Как и «Набукко», как и пластинку итальянских и французских оперных арий, которые Образцова записала в Лондоне.) Встреча с гением и четыре пластинки — это была прекрасная жатва.

Ю. Мазурок — граф ди Луна и Е. Образцова — Азучена после спектакля «Трубадур».

«Ковент-Гарден», 1982.

В то утро Важа почти не поправлял Елену, лишь подчищал мелочи. Она обычно начинала урок с самого трудного — с повторения партии Эболи. Потом бралась за Ульрику. Потом за Реквием. Она пела «Liber scriptus» из Реквиема. Меццо-сопрано настойчиво и гневно бросает слова мрачных пророчеств, а хор тихо повторяет одни и те же слова: «Dies irae» — «День гнева».

Она сказала, что это — самая любимая ее часть. В это время ее позвали к телефону. Слышно было, как она спросила: «Все кончилось?» И вернулась плача. Сказала, что от рака легких умер дядя Леня, брат отца.

— Теперь Реквием навсегда для меня соединится с этой смертью.

Важа спросил, не перенести ли урок на завтра. Но Образцова сказала: «Нет, я буду петь». И стала повторять «Liber scriptus», но слезы мешали ей.

Важа сделал ей поразительное по строгости замечание:

— Вы это спели плача. Но в Реквиеме нельзя плакать. Это театр. Это как «Аида». Надо спеть в хорошем настроении.

— Хорошо, я постараюсь петь это без слез, — сказала Елена.

После урока, когда Важа ушел, я задержалась на минуту:

— Как же ты можешь работать в таком состоянии?

— Знаешь, я могу работать всегда, — сказала она. — Это несчастье… Но я могу петь даже сегодня… У меня страшные мигрени, но я никогда не разрешала себе отменить спектакль или концерт, раскиснуть, поддаться страданиям. Наверное, эта дисциплина научила меня петь.

За день до отъезда в Италию Образцова пела в «Аиде». Спектакль шел на сцене Кремлевского Дворца съездов.

Важа слушал из зала, а я отправилась за кулисы. Мне давно хотелось посмотреть, как это происходит — преображение Образцовой в Марфу, в Марину. Или, как сегодня, в Амнерис. Преображение даже не гримом, а психологическое. Хотя, по правде сказать, кулис я побаиваюсь. То, что я вижу там, сводит мои чувства в область житейского, смешного. И я давно дала себе зарок — тайну театра не заставать врасплох. И не разглядывать до очевидности.

Образцова сидела в гримерной за туалетным столиком, перед зеркалом. Она улыбнулась одними глазами, уже древнеегипетскими, в иссиня-черных, до висков, обводах.

Гримерша в белом халате зоркой рукой брала со стола то бутылочку с розовым или черным, то кисточку, то тюбик, то дужку с ресницами. Наносила штрихи и краску, как живописец. Потом отступала на шаг, смотрела, удается ли работа.

Из глубины зеркала выступало дивное, чуждое, смуглое лицо…

Амнерис. «Аида». Большой театр, 1965.