Ирэн Шейко - Елена Образцова

— (справа) Большой зал Московской консерватории.

Обратите внимание, что в седьмой пьесе «An meinem Herzen» — «Нежно прильни ты к сердцу» — я это «dein Bildnis» проигрываю в конце. Вся песня — это ликующий полет. Здесь очень важно установить счет. Мы считаем на два, но вам надо в высшей степени точно петь ваши восьмые! Мой первый такт — это темп, который я задаю и который не может быть изменен. И одновременно в партии фортепиано идет активная пульсация. После ritardando темп идет еще более живой. И самый быстрый — в третьей части пьесы. Таким образом, нам с вами нужно суметь исполнить эту пьесу в трех разных темпах. Постлюдия идет медленнее. Кульминация пьесы — фа-диез во втором такте, которая усиливается в четвертом такте.

Что касается заключительной пьесы «Nun hast du mir den ersten Schmerz getan» — «Ты в первый раз наносишь мне удар», — то на сегодня я допускаю в ней плач. Может быть, это даже хорошо, что впечатлительный нервный артист отдается чувству. Но тут есть одна опасность, о которой я должен вас предупредить. Слезы все-таки приземляют романтизм шумановской музыки. Драгоценная страсть души обречена, от нее остаются лишь воспоминания, которыми живет героиня. Надо проникнуться глубиной этой печали, рассказать о ней земно, реально, но и одухотворенно, возвышенно.

В вашей партии есть еще одна большая сложность. Когда повторяется один и тот же звук, у певицы возникает тенденция вертикального исполнения. Вы всячески хотите этого избежать и ради горизонтали ускоряете темп adagio. А вам нужно именно в этом темпе сохранить горизонтальную линию! И прошу вас, восходящий ход второго и третьего такта — ре, ми, фа, — не крещендировать! Обратите внимание, что у меня в десятом и одиннадцатом тактах в правой руке фа выше вашего ре-бемоля. Это звучит, как погребальный колокольчик. Мне бы хотелось, чтобы вы непременно услышали его в общей мелодии.

И в мою постлюдию мы оба должны внимательно вслушаться. На мой взгляд, в ней заключена сверхзадача. Вы, конечно, споете шумановскую музыку по-своему, — сказал Важа. — Мне хотелось лишь немного раздразнить ваше воображение, вашу интуицию музыканта.

— Какая музыка! — воскликнула Образцова. — Нельзя спрятаться, закрыться надуманной эмоцией, такая это высота и чистота!

— (слева) Большой зал Московской консерватории.

— (справа) Перед выходом на сцену. В. Чачава, А. Чехова, Е. Образцова.

Когда мы вышли с Важа на улицу, я спросила, почему он так по-разному вступал в вагнеровскую и шумановскую музыку:

— О Вагнере — рассказ. И — пристальность, тщание, даже пугающая логика, с какой вы разлагали шумановскую музыку, выявляя неожиданные, тонкие, изысканные гармонии меж звуковым образом и смыслом. Вы были и музыкантом, и педагогом, и режиссером, и отчасти историком музыки. А дальше? Как дальше будет складываться ваша работа? Сколько еще раз вы оба будете рассматривать частности музыки с филигранной изощренностью, прежде чем поймете, что настало время «склеить» их в целое? Что тут из области ремесла, а что — из сферы интуитивно-чувственно-духовной? И когда кончается одно и начинается другое? Как вы чувствуете себя в этом сотворчестве — два человека, со своим суверенным миром чувств, со своим отношением к музыке, со своим жизненным опытом, взглядом на мир?

Выслушав, Важа сказал:

— Сегодня я плакал. И знаете почему? — Он снова вынул из сумки уже знакомую мне тетрадку шумановских нот. — Я попал под дождь, и они намокли, испачкались синим от синей обложки. Шуман в кляксах, представляете!

Его лицо выражало страдание.

Вспомнилась строка из письма Жорж Санд о Шопене: «У него была обостренная чувствительность; загнувшийся лепесток розы, тень от мухи — все наносило ему глубокую рану».

Тень от мухи!

Он предложил:

— Посидим, а? Я устал.

И мы пошли в сквер на Патриаршие пруды и сели на скамью, мокрую от дождя.

— Если нормальная психика — это полное отсутствие нерва и чрезмерная уравновешенность, — продолжал он, неким косвенным образом развивая свою мысль, — то, знаете, на мой взгляд, она не нужна исполнителю. Иногда я думаю: почему любишь Гамлета? Почему любишь Дон Кихота? Да, это гениальные и вечные персонажи! Но разве в каждом человеке не должен жить Гамлет или Дон Кихот! Хоть частица их! Если в человеке нет хотя бы сотой доли Дон Кихота, он ненормальный, я считаю.

— По-моему, у вас с этим все обстоит благополучно, — сказала я.

За год, что мы были знакомы, я могла в этом убедиться.

— Знаете, если говорить честно, вся моя жизнь — сплошные сумасбродства, — продолжал он.

— Какие, Важа? — спросила я.

— Много, много делал я аффектированных шагов!.. Но с Образцовой я понял, что должен быть очень даже нормальным. В смысле — строгим, собранным, критикующим. Должен иметь холодную голову, да!

— А что вы имели в виду, говоря о своих аффектированных шагах?

— Мои бесконечные перебежки… В музыкальной школе я уже играл сольные концерты! И с симфоническим оркестром тоже уже играл. Генрих Густавович Нейгауз хотел взять меня в свой класс в Московскую консерваторию. Но я поступил в Тбилисский театральный институт. Наши музыканты были настолько удивлены, что дали туда команду «зарезать» меня. Но я сдал все экзамены на пятерки и был принят. Когда меня спросили, почему я решил стать актером, я ответил: «Я хочу быть разным». А через полгода мне там стало скучно. И я ушел из института в Театр имени Марджанишвили. Потом снова вернулся в театральный институт. Так что восемь томов Станиславского и письма Немировича-Данченко — это то, над чем я голову ломал как актер, а не просто так прочел.

Концерт в Большом зале Московской консерватории.

— А дальше?

— После четырехлетнего перерыва я вновь вернулся к музыке — поступил в консерваторию. Природная эластичность пальцев была такой, что перерыв не отразился на технике игры. Консерваторию я окончил за четыре года вместо положенных пяти лет. И стал работать педагогом в Тбилисской консерватории и концертмейстером в оперном театре.

— Обрели профессию, в которой наконец соединились музыка и театр?

— А главное, с разными певцами я мог быть разным.

— Ну а теперь, когда Образцова у вас одна?

— Я горд, что выступаю в ансамбле с такой певицей. Я люблю, когда человек ярко, дерзко действует в искусстве. И мы учим новое. Или повторяем старое. Все равно приходится начинать с азов. Поэтому она каждый день разная и неожиданная, а с ней и я становлюсь разным. Но что значит быть разным? Я прихожу на урок готовым как пианист, как музыкант и как человек. Ведь жизненный опыт — это не просто красивые слова. У меня есть свое отношение к музыкальному произведению. У меня есть что предложить певице. Но на уроке нужно все это как будто забыть. Урок надо провести импровизационно. Я ничего не навязываю Образцовой. И не каждый день веду с ней такие долгие разговоры, как сегодня. Иногда даешь намек, она подхватывает и развивает по-своему. И я тут же ловлю то, что нашла она, то, что присуще ее голосу, ее взгляду. Я могу что-то подсказать, привести какой-то пример, который может раздразнить ее воображение. Иногда мы спорим, конечно. Образцова говорит, что я рычу. Но думаю, что я нашел в ней что-то родственное. И чем лучше я подготовлен, чем больше знаю о композиторе, о произведении, тем легче мне импровизировать. И наоборот. Если я чувствую, что не могу импровизировать, значит, я пока мало знаю. У Образцовой дар импровизации огромный. Я считаю, высший дар в творчестве — это дар импровизации на сцене. Только самые великие так умеют. Но есть и одна опасность. Импровизировать — да. Но музыкальный текст должен быть выучен абсолютно. На сто процентов. Вот почему, как я вам уже однажды говорил, для меня психологически важно, что я занимаюсь не со знаменитой певицей — «звездой», которая уверовала в то, что достигла последней степени совершенства, а с человеком вечно неудовлетворенным, ищущим. Ведь досценичную работу надо выполнять с беспощадностью к себе. И к Образцовой я предъявляю те же требования, что к студентке консерватории. С той разницей, что ее дарование, богатейший мир ее интуиции, ее музыкальная мысль преобразят все по-своему.