Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография

В кувшине – скульптуре «Женщина с амфорой» (1947–1948) Пабло Пикассо визуально идентифицирует части сосуда с частями женского тела: плечи вазы становятся покатыми плечами женщины, ручка – хваток приобретает очертания руки, лежащей на бедре и т. д. Образ женщины-сосуда красной нитью проходит через все творчество Пикассо, но в этой работе он достигает поистине гармоничного художественного обобщения, придавая утилитарному предмету образ современной скульптуры (носиком сосуда является кувшин, который женщина держит в своих руках). Пикассо так объяснял эту пластическую метаморфозу: «Говорят, что женские бедра имеют форму вазы, это стало расхожим изречением и потеряло свое поэтическое очарование. Я же беру вазу и делаю из нее женщину…я перехожу от метафоры к реальности» [439].

Подобные формально-стилевые новшества были высоко оценены современниками Пикассо. Художественный критик Рене Мутар-Улдри в своей статье 1949 года отмечает, что «керамические вазы в форме женщин сохраняют, вопреки своему живому ритму, грацию и утилитарный реализм своего происхождения, например, полная глубокого смысла “Женщина с амфорой” представляет собой кувшин, готовый вас обслужить из той же самой амфоры, что она держит в руках…» [440]

В своем произведении «Голова женщины» (1948) Пикассо продолжает поиски, начатые им еще в период кубизма, направленные на достижение новых возможностей пластического восприятия. Но если в «Бюсте Фернанды» (1909), редком образце скульптуры периода кубизма, Пикассо придает выразительность за счет выявления внутренней скрытой структуры, представленной в виде острых граней, то здесь эту роль берет на себя цветная проработка поверхностей округлой керамической скульптуры. Причем, по словам самого Пикассо, в этой работе он себе поставил прямо противоположную задачу – добиться максимального уплощения объемов за счет членения круглой поверхности на цветные сегменты.

В 1948 году Пикассо делится со своим другом Анри Лоренсом проблемами изменения восприятия трехмерных скульптурных объемов, которые он пытается решить, создавая серию женских скульптурных голов: «Я добился того, чтобы цвет делал ее (голову) плоской со всех сторон. Что мы ищем в картине: глубины, как можно больше пространства. В скульптуре надо искать возможности сделать ее плоской для зрителя, со всех сторон» [441]. Пикассо моделирует и процарапывает податливую керамическую поверхность, но особенно разрабатывает систему синих линий, чтобы создать этот эффект уплощения и подчеркнуть границы отдельных форм, из которых состоит скульптура.

Художник решает аналогичную художественную задачу, декорируя «Женщину, сидящую на коленях» (1948–1950). Небольшая фигура, иконография которой восходит к его серии «Алжирские женщины» по мотивам живописного произведения Делакруа, кажется погруженной в самосозерцание. Система синих треугольников и черных линий, созданная художником на поверхности этой скульптуры, меняет восприятие объемов и делает ее вовлеченной в собственную внутреннюю логику развития.

В контексте изучения особенностей восприятия цвета на трехмерных объемах Пикассо создает серию шаров, таких как «Сфера, украшенная натюрмортом с бутылкой вина», на округлой поверхности которых он изображает натюрморты, заставляющие вспомнить о его экспериментах с восприятием формы во времена кубизма. Близкие по плоскостному стилю изображения к его линогравюре, которая наряду с офортом становится ведущей техникой в его творчестве 1950-х годов, эти круглые объемы явились опытным полем для художественных поисков Пикассо.

Пикассо всегда был сторонником как можно более широкого внедрения искусства в повседневную жизнь, ему была чужда идея элитарности. Он хотел бы видеть свою керамику на всех рынках или, как он рассказывал в одном из интервью, «увидеть женщину идущую за водой к фонтану, с одним из моих кувшинов» [442]. Прекрасную возможность тиражирования собственных изделий предоставило ему керамическое производство. Выпуск изделий, созданных по образцам Пикассо, можно разделить на три группы, всегда обозначенные на обороте каждого произведения:

1. Е.О. (Empreinte original) Оригинальный отпечаток, изготовленный на матрице из гипса,

2. P.O. (Poinçon original) Отпечаток выгравированного линолеума на глине,

3. R.A. (Replique authentique) Воспроизведение объемов оригинала с соблюдением материала и процессов, используемых при создании произведения [443].

В 1988 году сын владельцев мастерской Мадура Алан Рамье выпускает каталог издаваемых произведений керамики Пикассо, который позволяет получить полную информацию об этой грани его творчества.

Одним из первых блюд для массового тиражирования стало «Блюдо с голубем» (1949). Голубка стала символом Конгресса движения за мир, проходившего с 20 по 23 апреля в Париже, в отеле «Плейель».

Следует отметить, что Пикассо не вводит принципиально новых тем в декор издаваемых блюд. Сцены тавромахии, женские портреты, натюрморты, изображения сов, коз, фавнов вполне соответствуют общей стилистике его творчества изучаемого периода. Проблема передачи качества материала предметов, создание выразительных композиций из привычных объектов повседневности разрабатывались Пикассо еще со времен его увлечения кубизмом. В новом виде творчества выразительные средства художника расширяются за счет возможности объемного моделирования и богатства фактур керамики.

Пикассо использует внутреннюю поверхность прямоугольных блюд со скругленными углами для создания композиций. Изгиб борта тарелки, ограничивающий ее внутреннее пространство, часто становится основным выразительным элементом двухмерного изображения. В «Блюде с яблоком и стаканом» композиция воспринимается как ортогональная проекция изображаемого натюрморта. Этот эффект усилен открытым контуром стакана, сливающегося с формой борта и наполняющегося объемом.

Если Пикассо использовал цвета как в живописи маслом, то достигаемые им эффекты были чисто керамическими. Используя толстый слой ангоба как, например, в «Блюде с дыней и столовыми приборами» или в «Блюде с головой фавна» он получает гранулированную структуру. Работа с ангобами и глазурями усложняла работу художника, он, живописец, тонко чувствующий цветовые нюансы, был вынужден работать с «фальшивыми цветами» [444]. Но эта «немая палитра» [445]завораживала Пикассо по двум причинам. Во-первых, раскрытием после обжига ожидаемого цвета, во-вторых – достигаемой таким образом долговечности сочных оттенков.

Художник избегал монотонности, поэтому в его произведениях нередко сочетаются блестящий и матовый декор. Одним из процессов, позволяющим достичь подобного эффекта, было нанесение парафинового резерва на неглазурованное изделие, таким образом поверхности, защищенные парафином, сохраняли свою первоначальную фактуру. При добавлении в состав резерва оксидов металла (марганца, кобальта, меди) удавалось достичь цветной патинированной поверхности. Так, например, «Блюдо с натюрмортом с гроздью винограда» отличается богатой нюансированной фактурой, выразительные качества которой усилены линейным рисунком, процарапанным в глине. Ветвь винограда выделена пятнами черной и зеленой глазурей. Франсуаза Жило отмечает близость подобной техники частичного прокрашивания изображения некоторым приемам нанесения резерва в процессе создания офортов [446].