Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография

После политического и экономического коллапса военных лет возвращение к свободному творчеству представлялось почти неразрешимой проблемой, как и восстановление разрушенных бомбардировками европейских городов. И все же для людей, сопричастных искусству, было внутренней потребностью после нескольких лет лишений вновь получить возможность работать. И, как это всегда бывало в истории в послевоенные периоды, особый интерес в Западной Европе и США вызывали стилевые направления довоенного времени. Во второй половине 1940-х это в основном были авангардные направления, сформировавшиеся еще в 1910–1920-е годы, но не исчерпавшие до конца своего творческого потенциала и объявленные фашистским режимом «дегенеративным искусством».

В то же время это стремление к ранее запрещенному затрудняло в послевоенный период появление современных направлений, априори открытых новым идеям и впечатлениям.

Только в конце 1940-х годов в ювелирном деле начал формироваться новый жанр украшений – «искусство, пригодное для носки» (wearable art). Эти артефакты отличала предназначенность не только для традиционных потребителей – тех, кто их носил. Но также они ориентировались и на тех, кто смотрел на носящих эти художественные украшения.

Вполне закономерно и понятно, новые импульсы в мировом ювелирном деле в послевоенное время сначала появились в Соединенных Штатах, наименее пострадавших от войны, и особенно в Нью-Йорке, куда из Западной Европы бежало много художников, спасавшихся от фашизма в 1930-е годы.

Предшественником этого жанра по праву считается Александр Колдер, художник и ювелир, вернувшийся в США на рубеже 1930–1940-х годов. Его эксцентричные произведения, примитивистские и сложные одновременно, своим неординарным авторским стилем привлекали внимание, прежде всего, коллег и их ближайшего окружения. И потому они инспирировали особое творческое направление в американской школе современного искусства. А по существу создали его в контексте мирового авторского ювелирного искусства.

Работы американских художников-ювелиров послевоенных лет – Харри Бертойя, Артура Смита, Маргарет де Пата, Сэма Крамера и Петера Маккиартини – арт-дилер и коллекционер современного американского ювелирного искусства Марбет Шон называет «мини-скульптуры» [455]. И далее: «Они были частью модернистского направления. …Эти произведения можно было носить, а не выставлять» [456]. Другой специалист в этой области Тони Гринбаум справедливо указывает на европейские корни этого явления, опирающегося на «структуры кубизма, конструктивизма, сюрреализма, дадаизма и абстрактного экспрессионизма» [457], привнесенные в искусство США представителями западноевропейской художественной культуры.

В качестве материалов американскими художниками-ювелирами впервые применялись медь, бронза, серебро, алюминий, керамика, стекло и твердый камень. Создатели ювелирных произведений жанра «искусства, пригодного для носки», не были профессионалами, так как не владели ювелирными материалами и техниками. Да никто из них и не считал себя ювелиром. Но они были художниками-мастерами «большого искусства», вне всяких видовых жанров. И эти обстоятельства в корне изменили восприятие ювелирного искусства в середине ХХ века.

В Западной Европе ситуация складывалась иначе. Война и необходимость восстановления разрушенного хозяйства, отсутствие квалифицированных мастеров и художников-ювелиров, погибших на фронтах, значительно тормозили дальнейшее развитие ювелирного дела в послевоенное десятилетие. Свою роль сыграло бремя тяжелых налогообложений украшений как драгоценностей в военные и послевоенные годы. Например, в Великобритании он вырос с 10 % в 1943 году до 125 % в 1947 году [458]. Но вскоре начался подъем в производстве драгоценностей. Это произошло после того, как в 1947 году Кристиан Диор ошеломил мир своей роскошной коллекцией «new look». Послевоенный экономический бум инспирировал изменение общественных принципов, формирование общества потребления – увлечение новым домашним оборудованием, туристическими путешествиями, автомобилями. Изменились поведенческие модели и отношения между людьми. В результате развития средств масс-медиа и рекламы, с одной стороны, чрезвычайно возросла осведомленность публики, с другой, ее подчиненность моде. Формирование жанра авторского ювелирного искусства в эти годы в Европе стало выражением неудовлетворенности художников, возникшей как реакция на перемены в социальной и политической жизни, наступающей индустриализацией и коммерциализацией.

Однако возрождение ювелирного дела в странах воевавшей Европы проходило по-разному. В Западной Германии – свободной оккупационной зоне – многие промышленные районы, включая известный со времен Средневековья как центр производства ювелирных изделий Пфорцхайм, были уничтожены бомбардировками союзников. Важное значение для формирования западной немецкой послевоенной школы имело ее отмежевание от декоративистской по характеру культуры предвоенного времени. Стилеобразующую роль здесь играл пафос построения новой жизни и новой современной художественной культуры, восходящей к стилевым концепциям Баухауза 1910–1920-х годов. Немецкие художники-ювелиры пытались избавиться от клише традиционных драгоценностей предвоенного времени через создание качественного дизайна ювелирных изделий, отвечающих эстетическим принципам созидательного периода конца 1940-х годов.

Другие европейские страны, такие как Франция, избрали путь синтеза изобразительного искусства и производства драгоценностей. Путь, который впервые обозначился здесь, в столице ар деко Париже еще в период подготовки к Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности 1925 года. Тогда инициаторами процесса были сами художники-ювелиры – Жан Фуке, Жерар Сандоз и Раймон Тамплие. Они покинули «Общество художников-декораторов», чтобы в 1929 году присоединиться к «Союзу современных художников» и работать бок о бок с архитекторами и другими художниками, реализовывавшими на практике новейшие художественные идеи. За ними стояли семейные фирмы, которые обеспечивали материально-техническую базу для высокого качества исполнения авторских эскизов в драгоценных материалах. Для многих из них этот эксперимент обернулся финансовым крахом [459].

Теперь производители драгоценностей, в изделиях которых главную роль всегда и во всех отношениях – и художественном, и коммерческом, играли уникальные, коллекционные камни и материалы, вели себя осмотрительнее. Они более не полагались исключительно на самоценность художественной концепции. Они сделали ставку на громкие имена известных мастеров изобразительного искусства первой половины ХХ века.