Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография

Для Поллока «Герника» стала откровением и оправданием его попыток найти свою ноту в полифоническом звучании современного искусства. Находясь под впечатлением от «Герники», он написал несколько небольших полотен, например «Рождение» («Birth», 1941), в котором также отмечены кубистические мотивы. В 1939–1940 годах он заполнил страницы нескольких альбомов разнообразными зарисовками и набросками. Но со времен наивного ученического подражания «образцам» минуло слишком много событий, сделано немало картин. Поэтому слепому копированию художник противопоставил пристальное изучение, как если бы Пикассо являлся его соперником в живописи. Символ авангардизма ХХ века и его удивительные творения стали мощным стимулом для развития Поллока и в профессиональном плане, и как творческой личности. Возможно, тогда и был запущен важный процесс его самоидентификации как художника и творца. Здесь уместно упомянуть работы, датируемые 1940–1941 годами: «Голова» («Head»), «Птица» («Bird»), «Маскарон» («Mask»), «Композиция с маскообразными формами» («Composition with Masked Forms»), «Обнаженный» («Naked man»), написанные вслед за увиденным в выставочных залах и на страницах журналов.

Вообще, тема «Джексон Поллок и Пабло Пикассо» достойна той глубокой проработки, которую осуществили некоторые зарубежные авторы [636]. Его интригующее взаимодействие с Пикассо и его творчеством названо одним из американских искусствоведов «затянувшимся армрестлинговым матчем» [637]. И почти сразу вслед за этим описывается замечательный эпизод из нью-йоркского периода жизни американского живописца. Он стал известен благодаря Ли Краснер, жене Поллока, озвучившей его в одном из интервью [638]. «Однажды, – вспоминает она, – когда мы вдвоем находились в его квартире, я услышала звук какого-то падающего предмета, когда кто-нибудь швыряет его оземь со всей силы. Шум донесся со стороны рабочей студии Поллока – он прокричал: “Проклятье! Этот парень ничего не упустил!” Когда я заглянула к нему, то увидела, как он сидит, уставившись в валяющийся на полу альбом с репродукциями картин Пикассо» [639].

Состязание или «матч» носил, понятное дело, абсолютно «виртуальный» характер – учитывая многокилометровую дистанцию, разделяющую Джексона Поллока и Пабло Пикассо. И, несмотря на масштабные нью-йоркские экспозиции картин последнего, для Поллока и его коллег по цеху абстрактных экспрессионистов многое оставалось, как говорится, «за кадром», хотя основные этапы творческой эволюции парижского мэтра, безусловно, были им известны. Джон Грехэм [640] – художник, критик, знаток и тонкий ценитель картин и антиквариата – еще в 1937 году выпустил очень интересную статью «Примитивное искусство и Пикассо» [641](«Primitive Art and Picasso»), которая была тщательно проштудирована Поллоком. Сблизившись с ее автором, он начал прояснять ставшую для него насущной проблему взаимосвязей между модернизмом в его абстрактных и полуабстрактных формах и первобытным, «примитивно-народным» искусством.

Для Ли Краснер, которая также серьезно занималась живописью и в 1940–1950-х годах писала в стиле абстрактного экспрессионизма, момент столкновения с «Герникой» «лицом к лицу» стал незабываемым. Сохранилось описание первых минут созерцания «Герники», когда Краснер вошла в выставочный зал: «Меня буквально вытолкнуло из него неведомой силой, потребовалось несколько раз обойти квартал, прежде чем решиться снова переступить порог галереи. Уверена, что не я одна была столь ошарашена и сбита с толку. Туча мыслей и ощущений роились в голове во время долгого изучения “Герники”. Конечно, встреча с великим творением – незабываемый миг, но мне все же трудно было признаться самой себе, что я хочу это сделать: так же писать, так же чувствовать…» [642]По-своему преломляя «пикассоидные» элементы, художница обогащала и расширяла свой живописно-пластический язык.

Хэролд Розенберг, влиятельный критик, теоретик магистрального течения модернистской живописи США 1940–1950-х годов – абстрактного экспрессионизма – не без оснований причислял к нему Аршила Горки [643](1904–1948) как участника более старшего поколения. Хотя американский исследователь подчеркнул в своем труде те личностные качества, отличавшие Горки от его коллег: «…он был типичным представителем абстрактного экспрессионизма… но его внутренний мир и его картины во многом опровергали мифы, сложившееся вокруг этого направления, а именно миф о творческом акте как о взрыве бесконтрольной разуму энергии» [644]. Автор поясняет, что «… Горки отстаивал важность наличия интеллектуального аспекта живописи… даже в том случае, когда она граничит с автоматизмом и апеллирует к потаенным источникам подсознания… он жил, окутанный аурой слов и концепций, которая не истаивала ни дома, ни в библиотеке, ни в галереях и музеях, так часто им посещаемых… Для Горки изучение, анализ, поиск подтверждения той или иной гипотезы были неотъемлемой частью его работы художника, как рисунок и живопись, которые были для него средствами познания и понимания окружающей жизни… Можно сказать, что проблема возникновения новых идей занимала Горки с утра до ночи» [645].

Таким образом, по мнению Розенберга, творчество Горки принадлежало ведущему стилю на нью-йоркской арт-сцене, существенно обогащая его, расширяя границы и «внося в него интеллектуально-идеологическую компоненту» [646]. Исследователь полагает, что «начиная с ранних натюрмортов, портретов до полуавтоматических опусов последних лет, его картины и бесчисленные рисунки отличает медитативность, образность… особая мягкость и деликатность исполнения…» [647]Но абстрактный экспрессионизм начал формироваться в первой половине 1940-х годов и пережил свой взлет в конце того же десятилетия, а множество блестящих работ Горки исполнил во второй половине 1930-х. Можно сказать, что его произведения служат своеобразной связующей нитью между европейским модернизмом, сюрреализмом и американским абстрактным экспрессионизмом [648].

Когда Горки учился, он пробовал себя в разных стилях, начиная с кубизма, и в итоге создал свою индивидуальную манеру на стыке всех испытанных им направлений. В юности, во второй половине 1920-х годов, в период учебы в Бостоне, а затем в Нью-Йорке Горки преклонялся перед Сезанном, его видением мира и манерой письма. Следующее десятилетие ознаменовало для Горки смену художественных ориентиров: место «прованского отшельника» заняли испанцы Пабло Пикассо и Жоан Миро. Первый стал его кумиром на долгие годы, опыты второго указали ему на новый вектор развития. Этот момент сам мастер прокомментировал со свойственной ему прямотой: «Долгое время я был вместе с Сезанном, но сейчас я, естественно, с Пикассо» [649].