Майк О'Махоуни - Сергей Эйзенштейн

«Старое и новое» было представлено как аграрная повесть в шести частях – хотя более логично она делится на пролог и три акта; каждая из частей привязана ко времени года. Фильм начинается с последних суровых дней зимы; ее невзгоды олицетворяет убогая крестьянская изба, в которой теснятся бок о бок люди и животные. Буквально погруженные в спячку дурманом печного угара, эти крестьяне символизируют застойный паралич сельского населения, которое остается, как написано в титре, «неграмотным, темным, отсталым». Эту безграмотность Эйзенштейн демонстрирует в гротескной сцене, где два брата пилят пополам дом, доставшийся им в наследство. Жадность и невежество, гласит фильм, ведут к разделу земли и собственности, а как следствие – к неэффективности сельского производства. Так братья абсурдно делят между собой землю, возводя забор поперек поля, разбивая его на мелкие, непригодные для обработки куски.

Грядет весна, и с ней появляются первые ростки надежды – надежду воплощает фигура крестьянки Марфы Лапкиной. «Старое и новое» – первый фильм Эйзенштейна, сюжет которого строится вокруг центрального персонажа – архетипической положительной героини. Втоптанная в грязь, она начинает свой путь просвещения и саморазвития и в конце фильма предстает современной, свободной личностью, отбросившей оковы крестьянского прошлого.

Лапкина, таким образом, превращается в новую советскую женщину, и эта трансформация отражает насущный в то время вопрос о роли женщины в советском обществе. В 1919 году в Советском Союзе были сформированы Женотделы, призванные поправить женщин в новом обществе и помочь им в борьбе за равенство прав. Главной задачей организации стало обеспечение финансовой независимости женщин и включение их в трудовые ресурсы, хотя нужно отметить, что необходимость в этом возникла в том числе из-за сокращения мужской части населения после Первой мировой и Гражданской войн. Фильм Эйзенштейна как нельзя более точно отразил противоречия гендерной политики середины и конца 1920-х годов. Зарабатывая независимость, авторитет и уважение, Лапкина по умолчанию остается в статусе рабочего – экономического ресурса государства. Более того, на протяжении всего фильма она сохраняет подобострастное отношение к мужчинам, наделенным властью, особенно к участковому агроному (который внешне удивительно похож на Ленина). В этом отношении в Лапкиной можно усмотреть прототип женских персонажей советской литературы и кино последующего десятилетия.

И все же Марфа Лапкина – не просто архетипическая советская героиня. Вдохновленный романом «Земля» (1887) Эмиля Золя, Эйзенштейн применяет классический литературный троп – он ассоциирует Марфу с самой природой. В первый раз зритель видит ее припавшей к земле, словно она произросла прямо из почвы. Когда героиня поднимает лицо к камере, ее грубые изможденные черты сливаются с иссушенным ветреным пейзажем вокруг нее. Лапкина предстает в знакомом образе Матери Земли. Эйзенштейн продолжает раскрывать его: как земля перерождается под восходящим солнцем, так Марфа черпает силу и энергию в первых весенних лучах, и, начиная с этого момента, солнечный свет играет определяющую роль в повествовании [140]. Поначалу палящее солнце приводит Марфу, как и других крестьян, в отчаяние. Вынужденная пахать землю на тощей корове, впряженной в обычный деревянный плуг, она в скором времени осознает бесплодность своих трудов. Но вместо того чтобы пасть духом, она вскидывает кулаки и вступает в борьбу с социальной несправедливостью, из-за которой ей пришлось пасть так низко. Это поворотный момент сюжета – из угнетенной, обманутой жертвы Лапкина превращается в целеустремленную личность и берет судьбу в свои руки. Это преображение режиссер показывает быстрой сменой кадров: Марфа в поле и Марфа на помосте, с которого она обращается к крестьянам с речью о необходимости коллективизации, и обратно. Этот скачок происходит не только во времени и пространстве: меняется освещение героини солнцем. В поле камера снимает ее снизу на фоне яркого неба; ее лицо закрывает тень. На помосте она снята под тем же углом и также на фоне ясного неба, но теперь ее лицо полностью освещено. В этой быстрой смене кадров перерождение Марфы тождественно переходу от тьмы к свету. Она больше не отворачивается от солнца, но сливается с его живительной и продуктивной энергией, отражая его лучи на лица крестьян, которым еще только предстоит прозрение.

Еще несколько раз в фильме Эйзенштейн возвращается к метафорическому единению Лапкиной с энергией солнца и ее способности передавать эту энергию окружающим. Одна из всех крестьян выступив в поддержку учреждения молочной артели, она медленно поворачивается к своему новому союзнику, молодому члену компартии. Когда ее взгляд падает на его лицо, оно освещается таким ярким светом, что ему приходится сощурить глаза [141]. Выступление в поддержку государственного плана коллективизации приобретает метафорическую параллель с союзом с самой безусловной и неодолимой силой природы.

Марфа Лапкина сидит на земле, фильм «Старое и новое», 1929

Солнце играет ключевую роль и в следующей сцене, где озарение Лапкиной резко контрастирует с мрачным невежеством крестьян, которые продолжают держаться старых порядков. С приходом лета начинается засуха, угрожая оставить местное население без средств к существованию. В отчаянии крестьяне обращаются к религии и начинают молиться Богу, чтоб тот облегчил их страдания и послал на землю дождь. Они устраивают крестный ход – эта сцена вдохновлена картиной «Крестный ход в Курской губернии» (1880–1883) художника Ильи Репина, и в ней Эйзенштейн противопоставляет рациональную веру Лапкиной в большевизм суевериям и ритуалам православной церкви. Некритический, стадный характер крестьянской набожности он демонстрирует, чередуя крупные планы крестящихся крестьян и блеющих баранов. Когда над головами крестьян появляется темное облако, они бросаются на землю в еще большем исступлении, поверив, что молитвы услышаны. Облако, тем не менее, проходит мимо, не обронив ни капли воды. Один из священников, отрывая тревожный взгляд от неба, посматривает на барометр, спрятанный в складках его одеяния. Он стучит по нему пальцем, и свет падает на французскую надпись под стрелкой très sec («очень сухо»). Один из крестьян медленно поднимается и, разочарованный, отправляется прочь.

Там, где церковь не может совершить чуда, рациональной науке как будто удается добиться сверхъестественных результатов. Колхоз Лапкиной получает в свое распоряжение механический сепаратор для отделения сливок и упрощения процесса изготовления масла. Когда перед толпой крестьян с машины спадает покрывало, свет отражается от ее поверхности, вновь символизируя просвещение, которое техника несет в массы. Поначалу крестьяне скептически наблюдают за тем, как вращается ручка сепаратора. Используя тот же принцип, что и в сцене с одесской лестницей в «Потемкине», Эйзенштейн наращивает напряжение за счет быстрой смены крупных планов и более протяжных кадров до тех пор, пока напряжение оргазмически не разряжается фонтаном сливок, который забрызгивает Лапкину белой клейкой пеной. Для Эйзенштейна этот момент имеет не только сексуальный подтекст. Его концепция «экстаза» происходила от изначального значения слова ex-stasis , по-русски – «исступление», «выход из себя». В этом контексте попытка привести зрителя в состояние экстаза созвучна ранее высказанной Эйзенштейном в «Монтаже аттракционов» идее о том, что цель кино – не развлекать и даже не образовывать, а радикально трансформировать сознание зрителей. Эту трансформацию он показывает в «Старом и новом», когда после экстатического момента в сцене с сепаратором в одно мгновение кардинально меняется не только сознание, но и поведение наблюдающих крестьян. С этого момента численность коллектива начинает стремительно расти, и учреждение молочной артели официально признают состоявшимся.