Ирина Млечина - Гюнтер Грасс

Здесь важно не только то, что Мальке до конца не подозревает о коварстве своего друга, который как раз и был тем, кто бросил кошку на кадык Мальке. Существеннее трезвые размышления Мальке о солдафонстве, о своем нежелании идти добровольцем и о том, что стать клоуном ему по-прежнему кажется предпочтительнее. Немногие из его сверстников решились бы в тот момент открыто в этом признаться.

Желание стать клоуном, хоть и не осуществленное, в чем-то сродни клоунской позиции Оскара в «Жестяном барабане», как, впрочем, и многим другим героям литературы ФРГ того времени — назовем хотя бы столь известное, в том числе и русскому читателю, произведение Генриха Бёлля «Глазами клоуна» или менее известное — Пауля Шаллюка «Дон Кихот в Кёльне». Желание быть клоуном, носить шутовскую маску — выражение протеста против общества. Мальке протестует против того же солдафонства, против всех этих «Милынамбури», маршевых ритмов, насильственного встраивания личности в военизированную систему, вообще против всех форм насилия. И всё же этот юноша движим стремлением самоутвердиться, «доказать», убедить других, что он тоже может быть героем. А его — за дурацкую, в сущности, выходку — выгнали из гимназии и перевели в захудалую школу, да еще носящую имя Хорста Весселя, возведенного нацистской пропагандой в ранг мученика за дело «фюрера и рейха».

Вернувшись в ореоле героя, но не добившись своего, Мальке избивает директора Клозе, высокомерно посоветовавшего ему выступить в той же ненавистной школе имени Хорста Весселя или, «как подобает герою, избрать молчание». Вот Мальке безмолвно и хлещет Клозе по гладковыбритым щекам, после чего кончает жизнь самоубийством. Своевольный аутсайдер Мальке не может смириться не только с солдафонством, но и с абсурдностью жестокого мира, в котором живет. Грасс так комментирует трагический конец этого юноши: «История с Мальке разоблачает церковь, школу, культ героя — всё общество. В его случае всё оказалось несостоятельным».

Как и Оскар, но только уже всерьез, он мстит тем, кто жестоко обманул его, — «солгавшим кумирам», по словам известного германиста Альберта Карельского.

И конечно же несостоятельной оказалась та среда, в которой жили Мальке и Оскар Мацерат, — та самая «удушливая», «смрадная», по словам самого Грасса, среда, в которой они вырастают. Среда эта, как показывает автор, никуда не делась и после войны, она просто мимикрировала, а Оскар к ней как-то приспособился, оставаясь одновременно бунтарем и соглашателем. А вот Мальке, человеку честному и искреннему, пришлось положить голову на алтарь нацистского отечества, хотя оно вроде и наградило его рыцарским крестом, о котором он так мечтал. Его судьба, в сущности, оказалась похожей на судьбу «молодежи Лангемарка»: этими юношами тоже пожертвовали во имя «отчизны». Только культа вокруг своего одинокого героя Грасс, естественно, выстраивать не стал. Что-что, а любой культ был ему отвратителен.

Позднее Грасс скажет, что было ошибкой с его стороны считать, что в «Кошках-мышках» он уже «выплеснул всё, что связано со школой», с его школьным опытом. «Это продолжается», — добавил он. Вот почему в ряде его следующих сочинений снова будут появляться школьники и учителя. К последним он, по собственному признанию, питал «любовь-ненависть».

Как следует из высказываний или намеков самого Грасса, новелла «Кошки-мышки» поначалу выглядела как «побочный продукт» нового романа — «Собачьи годы», но потом ее сюжет и фигура главного героя, видимо, властно заявили о себе как о самостоятельных «единицах». Но в любом случае и новелла, и второй роман связаны друг с другом, как и с эпическим первенцем Грасса. Их следует понимать как части единого целого: внутренний круг, стержень этого целого определен, по словам К. Л. Танка, раннего исследователя Грасса, образным миром детства и юности. Мировосприятие подростков передается и в романе «Под местным наркозом», и в пьесе «Перед тем».

Жизнеощущение детей, чувствующих себя неуютно в мире взрослых, носит в творчестве Грасса определяющий характер, тесно взаимодействуя со всей содержательной и образной структурой его повествований. Мальке в «Кошках-мышках» тоже сродни столь любимому Грассом Симплициссимусу — он плут, но безусловно простак. Здесь двойная зрительская оптика — простака Мальке и его псевдодруга Пиленца, чьими глазами показаны герой и его восприятие происходящего.

За этими поисками новой повествовательной перспективы скрывается подсказанное трагическим опытом недавней истории убеждение, что «старыми» эпическими средствами, позволявшими, по выражению В. Йенса, залезать в «черепную коробку» рассказчика, ни отразить, ни поставить к позорному столбу этот мир невозможно.

В романе «Собачьи годы» повествование ведется от лица трех персонажей. А предметом художественного исследования оказывается тот же этап немецкой истории, что и в «Жестяном барабане»: предфашистское время, фашизм, война, первые послевоенные годы, «экономическое чудо», показное преодоление прошлого.

Грасс говорил в одном из интервью, что основные темы «Жестяного барабана» намечены уже в первом сборнике его стихов «Преимущества воздушных кур». Точно так же тематика «Собачьих годов» уже обозначена в лирическом сборнике «Рельсовый треугольник».

Три человека рассказывают историю пса Принца, подаренного верноподданнически настроенными данцигскими обывателями Гитлеру. Вокруг этой истории группируются события. Фабула в узком смысле — если отвлечься от многочисленных ответвлений и вставных номеров — состоит из обрывков семейных историй, перемешанных с осколками Истории.

Уже начало романа — строки: «Ты рассказывай. Нет, вы рассказывайте! Или рассказывай ты… Пожалуйста, начинайте!» — говорит о том, что проблема подхода к изображаемому, проблема рассказчика, угла зрения займет здесь важное место. Автор демонстрирует читателю свою технику — от романа к роману эта подчеркнутая демонстрация будет всё более очевидной. То есть мотив «как рассказывать» втягивается в повествовательную ткань, становится ее частью. Вместо одного рассказчика здесь, как уже говорилось, «авторский коллектив», трем рассказчикам соответствуют три части романа.

В первой части — «Утренние смены» — повествование ведется от имени Эдди Амзеля — художника, «человека искусства». Во второй — «Любовные письма» — рассказчиком становится редактор детского радиовещания Гарри Либенау. В третьей — «Матерниады» — слово предоставляется бывшему актеру и бывшему штурмовику и солдату Вальтеру Матерну. Такое распределение ролей очень существенно: Эдди Амзель — сын торговца скотом, полуеврей, подвергшийся гонениям, — своего рода воплощение мотива «дух и власть», артистическая натура, страдающая от перипетий истории; Вальтер Матерн — сын мельника, «чистокровный ариец», приноравливающийся к любому повороту событий, и, наконец, Гарри Либенау — средний немецкий юноша, посредственность во всех отношениях. Различия в характерах и судьбах ведут к принципиальным различиям в интерпретации изображаемых событий.