Коллектив авторов - Андрей Белый: автобиографизм и биографические практики

– черт, поставивши локти углами, юлил и винтил, перекидными прыжочками и, клонясь налево, перегибаясь направо, пороча слетающих ангелов, перелетая глазами, вдруг ставшими впалыми, черными , острыми глазками, —

– выявил распадение тела на части, –

– рука, отделяясь от тела, являя не то, что праздно приставленная к туловищу и от него отделенная, —

– обнаружился телесный распад на отдельные пункты, через которые в ангелов ухала буря пустот через прорезь зрачков». [593]

Смерть Фауста (в интерпретации штейнеровской постановки и в понимании Белого) получает мистическое осмысление: это смерть тела и дальнейшее рождение новой души, за которую борются силы света и тьмы. В «Материале к биографии» эпизод о Фаусте, а именно сцена вознесения его на небо, выступает как один из вариантов инициатического сюжета мистериальной биографии: с одной стороны, это события повседневности, которые спроецированы на высокий мистериальный план духовного рождения; но с другой – автором выстраивается достаточно прозрачное сопоставление между испытывающим искус духовного рождения Фаустом-Белым и искушающим Штейнером-Мефистофелем.

Понятно, что дальнейшее появление в сочинениях Белого элементов этого сюжета будет отсылать умеющего читать между строк читателя именно к биографической легенде. Например, в «Записках Чудака» главного героя на пути из Швейцарии в Россию начинает обуревать мания преследования. Ему кажется, что его преследуют черные оккультные силы; на буквальном уровне повествования это образы шпионов, полицейских и таможенников; но в то же время герой начинает воспринимать свое путешествие как странствие за гранью сознания, как смерть тела и рождение новой души:

«В первый миг после смерти сознание, продолжая работу, сосредоточилось в мысли о том, что мой путь есть Париж, Лондон, Берген. Но мысли вне тела есть жизнь; и вот жизнь путешествия до Немецкого Моря расставилась в образах мысли: эфирное тело, разбухнув туда и сюда, было схвачено роем лемуров, в сознании проступающих силуэтами странных фигур, окружавших меня; и припомнилась репетиция в Дорнахе сцены из “ Фауста ”: сцены с лемурами . Штейнер поставил ее предо мною, как знак предстоящего: смерти!» [594]

Сюжетная схема борьбы за душу героя между силами света и тьмы, встроенная в биографический контекст писателя-символиста Андрея Белого, уже встречалась нам в тот период, когда писатель оказался в ситуации любовного «треугольника» с Валерием Брюсовым и Ниной Петровской; между поэтами произошла мистическая «дуэль» – обмен стихотворными посланиями, в которых Белый, как известно, персонифицировал силы света, а Брюсов – силы тьмы. Эта жизнетворческая коллизия была описана Брюсовым в романе «Огненный Ангел», [595]который, помимо прочего, является важным источником для понимания того, как развивался сюжет о Фаусте в контексте автобиографической мифологии Белого. В одном из ранних черновых набросков планов романа Брюсов предполагал написать историю о ярком представителе эпохи Ренессанса – алхимике и маге Агриппе Неттесгеймском; затем замысел трансформировался в повествование о похождениях странствующего воина Рупрехта. Согласно другим наброскам, Брюсов намеревался сделать ведущей фаустовскую линию, которая в конечной редакции занимает немного места; от этого замысла в окончательном тексте романа сохранились лишь типы «фаустовских героев»: Рупрехт и его антагонист – граф Генрих фон Оттергейм (прототипом которого, по замыслу Брюсова, был Андрей Белый), Агриппа из Неттесгейма и сам Фауст, путешествующий с Мефистофелем. Это, казалось бы, косвенное сопоставление наводит нас на мысль о том, что писатель Андрей Белый помимо своей воли однажды уже оказался участником фаустовского сюжета.

Образ Фауста возникает впервые в текстах Белого в период его работы над статьей «Вячеслав Иванов» для издания «Истории русской литературы» под редакцией С. А. Венгерова в конце 1917 г. В черновых вариантах к статье Белый соотносит Иванова-поэта с типом фаустовского ренессансного героя, обуреваемого жаждой познания, – это «доктор Фауст-Иванов» и «доктор Фауст-Агриппа-Иванов». [596]Черновая редакция статьи одновременно отсылает нас и к роману Брюсова, поскольку Иванову в интерпретации Белого соответствует сразу два персонажа – Агриппа и Фауст. Не исключено, что Белый вполне мог быть знаком и с современными ему исследованиями в области сравнительно-исторического литературоведения, где рассматривались сходные сюжеты о маге-трикстере, свойственные средневековым фольклорным повествованиям о докторе Фаусте и Агриппе. [597]

В статье появляется важная метафора фаустовской слепоты [598]и шире – слепоты и катаракты как одного из этапов прохождения Вячеславом Ивановым духовного пути (в 1930-е годы в мемуарной трилогии Белый назовет его не только «Фаустом нашего века», но еще и «ослепшим Эдипом»); слепота поэта выступает символом духовного ослепления: «“Слепота” Вячеслава Иванова – чувства его – есть стена из Лемуров». [599]Для сравнения, в «Материале к биографии» Белый говорит о себе: «<���…> я – умерший Фауст; толпа лемуров меня обступила…». [600]Таким образом, мотив слепоты или ослепления является частью мистериального сюжета автобиографического мифа и встречается также в последней части романа «Москва», где одна из ключевых сцен – это пытка и ослепление Коробкина черным оккультистом Мандро: от мучительной боли герой теряет сознание и обретает другой свет – духовное просветление. [601]Соотнесение поэта Вячеслава Иванова с образом ослепшего Фауста было не случайным и имело, помимо прочего, и биографический подтекст. Осенью 1912 г. Иванов приезжал к Белому в Швейцарию и искал встречи со Штейнером, который отказался его принять. [602]Разочарованный Иванов покинул антропософскую общину, однако для Белого это был важный знак того, что Иванов следует по ложному духовному пути (раз его отверг Штейнер).

Проследим далее, как еще одна из линий фаустовского сюжета разворачивается в контексте автобиографической мифологии Андрея Белого. Августовской постановке мистерии в Дорнахе сопутствовало сложное душевное состояние писателя, пребывавшего в крайнем нервном истощении, чему немало способствовала напряженная медитативная работа и запутанные отношения с горячо любимой женой Асей и ее сестрой, Натальей Поццо (в которую Белый был влюблен и полагал это чувство искушением):

«<���…> мои отношения с Наташей и Асей чем-то напоминали отношения Фауста к Гретхен и Елене; кто Елена, кто Гретхен – не знал; и не знал даже, в чем аналогия; но – аналогия была». [603]