Николай Черкасов - Записки советского актера

Актер особенно остро чувствует словарный состав речи, с помощью которой ему предстоит лепить образ, и всегда ощущает неудовлетворенность, творческую трудность, сталкиваясь с серой обезличенной речью своего героя.

В «Жизни в цвету» роль И. В. Мичурина написана лаконичным, сжатым, сказал бы, суровым языком, вся речь его дышит страстностью, пытливой направленностью мысли народного ученого, за каждым словом ощущается глубокий подтекст, точно выражающий характер героя. Актеру остается использовать все это речевое богатство. А в «Гражданине Франции» действующие лица разговаривают нарочито возвышенным, но по существу серым и вялым языком, в котором не чувствуется ни их индивидуальности, ни особенностей происходящих на сцене событий. И актер должен приложить много усилий, чтобы преодолеть подобную словесную риторику.

Нередко даже в хороших пьесах и сценариях отдельные места написаны трудно произносимым, невыразительным языком.

В пьесе Вл. Соловьева «Великий государь» немало метких, остро отточенных афористических реплик. Но наряду с ними встречаются отдельные неблагозвучные строки вроде следующей фразы, вложенной драматургом в уста Ивана Грозного:

Неблагозвучное сочетание слов «опосля посла» делает их совершенно невозможными к произношению со сцены и вынуждает актера добиваться изменения текста.

Тот же драматург поручает исполнителю роли Грозного произнести со сцены фразу:

Сочетание этих «же» и «уже» в двух соседствующих строках делает их трудно произносимыми и снова требует вмешательства актера в текст драматурга.

Работа над языком сценического произведения — святая обязанность драматурга. Точно так же, как всякий композитор прежде всего должен быть музыкантом, так же, как режиссер обязан знать и понимать природу актера, а художник–декоратор — не только мыслить в пространстве, но и быть живописцем, — так же и каждый драматург должен быть прежде всего мастером слова, свободно владеющим всеми богатствами своего родного языка.

Гениальный труд товарища И. В. Сталина по вопросам языкознания является путеводной звездой для всех ученых, писателей, актеров. Мы должны с особой требовательностью относиться к слову, произносимому со сцены, еще и потому, что театр является одной из школ, где наша прекрасная, могучая русская речь должна звучать во всей своей чистоте и силе.

Наша эпоха поставила перед драматургами особые, невиданные в истории театра задачи: раскрыть образ передового человека нашего времени, образ героя социалистического государства, образ строителя коммунизма.

Центральный Комитет нашей партии поставил перед драматургами и работниками театров задачу «создать яркие, полноценные в художественном отношении произведения о жизни советского общества». Как сказано в постановлении ЦК, «драматурги и театры должны отображать в пьесах и спектаклях жизнь советского общества в ее непрестанном движении вперед».

Советские драматурги с честью выполняют свою задачу. Советские актеры совершенствуют свое мастерство на лучших образцах их литературного творчества. За последние годы создано немало хороших пьес, посвященных образам наших современников. Много талантливо написанных сценариев на современную тему встретило признание народа. Большинство этих пьес и сценариев написано в ответ на исторические постановления Центрального Комитета Коммунистической партии по вопросам литературы и искусства.

Но драматургия еще отстает от возросших требований, которые предъявляет ей наша действительность.

Ложная «теория» затухания конфликтов в нашей жизни не только обеднила драматургию, но непосредственно сказалась и на творчестве актера, на его мастерстве как художника сцены.

Партия никогда не боялась открыто говорить о наших недостатках, всегда призывала бороться с ними средствами критики и самокритики.

Товарищ И. В. Сталин на XV съезде ВКП (б) говорил: «Всегда у нас что–либо отмирает в жизни. Но то, что отмирает, не хочет умирать просто, а борется за свое существование, отстаивает свое отжившее дело. Всегда у нас рождается что–либо новое в жизни. Но то, что рождается, рождается не просто, а пищит, кричит, отстаивая свое право на существование. Борьба между старым и новым, между отмирающим и нарождающимся, — вот основа нашего развития. Не отмечая и не выявляя открыто и честно, как это подобает большевикам, недочеты и ошибки в нашей работе, мы закрываем себе дорогу вперед. Ну, а мы хотим двигаться вперед».

Это положение полностью относится к искусству, к театру, к нашей драматургии, определяет ее задачи в деле художественного отображения борьбы старого и нового в нашем обществе. Отказ от этого положения, забвение его неизбежно приводит драматурга к лакировке действительности, к ослаблению реалистической силы его произведения и пагубно отражается на творчестве актера.

Вопрос о художественном образе в драматургии неразрывно связан с вопросом о конфликте. Неумение драматурга отразить правдивые и острые конфликты лишает актера возможности показать на сцене характер в его внутреннем движении и развитии. Естественно, что без конфликта и борьбы нет действия, и актер, имея гладенькую, схематичную роль, не в состоянии создать полноценный, подлинно художественный образ.

Конфликт в драме развивается в столкновении характеров, и ослабление его неизбежно ведет к ослаблению характеристики героев пьесы. Встречаются произведения, в которых конфликт в основном намечен, но не подкреплен, внутренне не обоснован развитием и столкновением глубоко и четко очерченных характеров. В таких случаях возникает видимость действия, лишенного глубокого, внутреннего оправдания, подлинной правды действительности.

Подобные произведения описывают внешнюю сторону явлений, не затрагивая их сущности, не раскрывают характеры действующих лиц, определяющие те или иные их поступки.

Другой нередко встречающийся недостаток в обрисовке характера заключается в отсутствии логической последовательности при переводе героя из одного состояния в другое. Драматурги нередко ставят актеров в затруднительное положение, лишая развитие образа обоснованных психологических мотивировок или — хуже того — наделяя его скачкообразным изменением поведения. Если в жизни, для того чтобы достать какой–либо предмет с антресолей, необходимо встать на стул, потом перешагнуть с него на стол, затем вытянуть руки и таким образом достичь искомой цели, то и на сцене актеру необходимы своеобразные логические ступени поведения. Между тем некоторые драматурги, забывая о логике развития образа, о последовательности его внутреннего движения, предлагают актеру прыгнуть с «пола» прямо на «антресоли». Почему, например, автор «Зеленой улицы» заставляет героиню перестроиться в течение секунды, сразу изменить свое мировоззрение? Может ли справиться с подобной задачей актриса, и способен ли поверить ей зритель?