Герберт Уэллс - Опыт автобиографии

Второй том «Опыта автобиографии» Уэллс посвящает осмыслению своих теоретических концепций по очень широкому кругу вопросов. И это тоже неотъемлемая часть автобиографии, то, чем Уэллс жил и что, следовательно, составляло часть его личности.

Писарев как-то заметил, что Гейне всегда писал только о себе, но о таком человеке нам интересно все знать. С Уэллсом все так и не так: он писал о себе, даже когда писал о чем-то весьма отвлеченном. Такой уж это был писатель.

Уэллс упорно на протяжении многих лет доказывал, что он — художник, а занятия теорией предприняты исключительно в интересах того же художественного творчества. Это своеобразный опыт изучения среды. «Прежде чем описывать жизнь тех или других личностей, мне понадобилось, самому для себя, так сказать, для своего собственного назидания, изучить и изложить те условия общественной жизни, в которых мы плаваем как рыбы в воде» [87], — писал он в предисловии к первому русскому собранию своих сочинений. Это этюды к большой серьезной работе, не более того.

Не приходится после этого удивляться тому, что Уэллс чуть ли не каждую свою теоретическую работу объявлял последней. Справедливым это оказалось только по отношению к трактату «Разум на пределе возможностей» (1945) — последнему, что написал Уэллс в своей жизни.

Подобные высказывания, сколь ни странное впечатление они производят сегодня, когда окидываешь их общим взглядом, были все же вполне искренни и легко объяснимы. Каждое новое теоретическое произведение Уэллса появлялось, как считал он, исключительно потому, что предыдущее не удалось довести до совершенства. Но, вопреки убеждению самого Уэллса, теоретические работы давно перестали быть для него этюдами к художественным произведениям. Они приобрели самостоятельное значение, подчинились собственной логике. Каждая из затронутых проблем, по мере того как Уэллс развивался в качестве теоретика и по мере развития самой жизни, оборачивалась своими новыми сторонами.

И все же, когда Уэллс говорит об отношении собственных теоретических работ к художественному творчеству, он по-своему прав. Как справедливо и обратное: к работе над трактатами его часто подталкивало художественное творчество.

В этом сложном движении стиля сказался просветительский характер дарования Уэллса. Как известно, процесс творчества для просветителей не обладал той мерой цельности, какой достигли до них художники Возрождения, а после них — мастера критического реализма. Этот процесс был расчленен на несколько стадий. На первой — мир осмыслялся в рациональных понятиях. Затем искались «примеры», способные выстроиться в сюжет, подтверждающий схематический набросок. И лишь на последнем этапе произведение «возвращалось к жизни»: «примеры», «иллюстрации», заботливо перед тем отобранные, вновь врастали в почву действительности и приносили порой неожиданные плоды.

Уэллс на первом этапе творчества заметно преодолел ограниченность этого метода. Вслед за Томасом Гарди и предвосхищая Дж. Голсуорси, Р. Роллана, Т. Манна, он стремится вернуть литературе эпическое начало. Научная фантастика давала ему возможность быть в этом смысле последовательнее и современнее по мироощущению, чем Гарди. Новая физика, дополнив в романах Уэллса новую дарвиновскую биологию, помогла создать достаточно цельный и масштабный взгляд на мир. Но по мере приближения к конкретному социальному бытию положение менялось. С утратой космического масштаба утрачивалась и прежняя цельность. Мир снова распадался на отдельные элементы, и их единство приходилось искать заново. Сочетание теоретического творчества с художественным, а равно и прорастание одного в другое, стало с тех пор закономерным и объяснимым.

Создать новый синтез значит для Уэллса не уступить ни в общих идеях, ни в реалистической конкретности — в тех частных проявлениях жизни, из которых умный наблюдатель извлекает эти общие законы. В статье «Так называемая социологическая наука», написанной в 1906 году, он отрицает право позитивистской социологии на существование, поскольку ее функции гораздо успешнее может выполнить литература. У литературы для этого больше возможностей — ведь жизнь не укладывается в рамки науки, она текуча, изменчива. Поэтому истинная социология — это та же литература, а истинная литература — нечто подобное идеальной социологии [88].

Первую серьезную попытку создать «синтетическое» произведение Уэллс предпринимает уже в 1908 году, работая над романом «Тоно Бенге». В «Опыте автобиографии» рассказывается, какие большие надежды возлагались на него. Они оправдались только отчасти. Роман не составил эпоху в английской прозе.

В статьях «Сфера романа» (1911) и «Современный роман» (1911) Уэллс пишет о том, что у романиста не должно быть никаких ограничений, никаких искусственно поставленных рамок. «Мы приложим все силы, чтобы всесторонне и правдиво показывать жизнь. Мы намерены заниматься проблемами общества, религии, политики <���…>» [89]. Эта декларация прав романиста не была, впрочем, последним словом писателя. И в романе «Мир Уильяма Клиссольда» он заявил, что дать полное представление о человеке можно, лишь начав с сотворения мира и кончив его ожиданиями вечности.

Роман, по словам Уэллса, должен вобрать в себя всю жизнь.

Подобное представление связано не только с возросшим знанием о мире и человеке, но и с убыстряющимся ходом бытия, ломкой привычных понятий, ролью романа как побудителя перемен. На романе, на самой его форме, сказывается не только время, но и политическая позиция автора. Много позднее, в «Опыте автобиографии», Уэллс выразил эту мысль, постоянно к нему возвращающуюся, наиболее полно. Примером послужил на этот раз Вальтер Скотт.

«Он был человеком поразительно консервативным; ничего не оспаривал, добровольно принимал социальные ценности своего времени, точно знал, что правильно, а что нет, что благородно, а что некрасиво, что честно, а что низко. Словом, он воспринимал события как игру индивидуальностей, в четких рамках не подлежащих пересмотру и изменению ценностей. Беззаконное романтическое прошлое, которое он изображал, казалось ему всего лишь прелюдией к современной стабильности <���…>».

Поскольку сейчас подобное представление о жизни невозможно, невозможна и старая форма романа.

В современной литературе, говорит Уэллс в статье «Современный роман», легко найти «все предпосылки к дальнейшему развитию гибкой и свободной формы романа» [91]. Эта форма обрела уже свою традицию. Наилучший пример подобного рода — роман «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» Л. Стерна. Однако действительным образцом для подражания оказался не столько спокойный и ироничный роман Стерна, сколько субъективная и страстная «Исповедь» Руссо.