Александр Ивашкин - БЕСЕДЫ С АЛЬФРЕДОМ ШНИТКЕ

1981 г.

66

Я вспоминаю ответы Валентина Сильвестрова на встрече с ним Молодежного клуба в Доме композиторов: “Истинность,- говорил Сильвестров,- не дается в руки. Она как бы всегда должна выступить в новом виде. Как только сознание закрепит ее за э т о й формой, она уходит в какую-нибудь другую. И в этом окончательная непознаваемость истины”.

Я очень не люблю Фернана Леже. Но чисто рационально я не могу отрицать известного сходства между идеей и воплощением, когда я сопоставляю черточку, охватывающую фигуру у Леже - и красочность, выражающую внутри очертания существующее лицо. И это всегда немножко не совпадает.

- Как афиша в плохой типографии.

A.Ш. Вот-вот! Но это делает Леже. Здесь есть какая-то вибрация идеальной, ощущаемой мысли, она все время пульсирует, вот-вот дастся в руки - очертания уже почти совпали - но... никогда не совпадут.

Точно так же схематизация всех положений и форм: это все, казалось бы, вот-вот произойдет! Это - то небольшое движение, которое вечно откладывается. Как горизонт. Ты вечно к нему приближаешься.

- Большинство твоих циклов - принципиально одночастны...

А.Ш. Да, но есть всегда какая-то особая связь между частями, и связь эта основана на двух противоположных вещах. Первое - очевидно: можно проанализировать темы, найти связи между ними, связи через сходство и через контрасты.

Но есть и другое. Есть взаимодействие материала вне его материального родства. Взаимодействие, объяснить которое я не могу. Но оно -важнее. В балете Пер Гюнт я ощутил: все, что происходит, все самое разное - это воплощение чего-то единого, генеалогического, что все объединяет, и под одним дыханием идет. Различие как бы теряет значение. Это так, как на Земле ты видишь предметы разобщенно, а поднявшись на высоту, видишь невидимые с Земли связи. Ты больше видишь во времени оттого, что больше видишь в пространстве. Что это - я не могу объяснить, но замечаю, что любая тема может подвергнуться превращениям, походя на себя или себе противореча.

Материал Альтового концерта , как я недавно заметил, имеет два важных поворота. Есть один каденционный полутоновый ход и его разрешение. А другой - это тема, которая звучит в коде Альтового концерта. И вот эта тема поворачивается как бы разными лицами. Негативная в начале, она позитивная в финале. То есть нет четкого разделения: вот это - хорошее, а это - плохое. Драматургического разделения точно по темам - нет. Я не внедрял этот принцип сознательно - я только сейчас это заметил. Эпизод во второй части, где играет рояль, - все из того же материала. Здесь он отрицательный, а в финале - и не оптимистический, но и не отрицательный. Один и тот же материал поворачивается разными лицами. И получается, что более важным становится не точная роль одного, другого или третьего материала, а некая общая мысль, которая

67

в н е материала и в ы ш е материала.

- Финал - в классическом понимании - практически отсутствует в твоих концертах и симфониях...

А.Ш. Я вообще много думал о проблеме финала. И пришел к выводу, что она возникла, когда воцарился атеизм. До этого проблемы финала все-таки не было. Была изначальная уверенность в том, что все будет хорошо - плохих финалов до Бетховена включительно не было. Когда появились плохие финалы, когда они стали хуже? В наше время: у Шостаковича, Прокофьева финалы иногда хуже, чем предыдущее.

- Но это все же - финалы, запланированные как финалы. А бывают просто “развалы”, как у тебя часто.

А.Ш. Это другое дело. Я сейчас имею в виду такой финал, который должен все объяснить. Такого финала больше не бывает. В то время как в Девятой и уж во всяком случае в Пятой симфонии Бетховена он - абсолютно подлинный. В Девятой есть некий идеологический пережим. А в Пятой - в этот марш веришь абсолютно, почему-то. А дальше уже никому не веришь. Позитивный финал перестает существовать.

В моих сочинениях всё часто уходит в многоточие или просто прекращается, кончаясь без финала. Это, собственно говоря, пошло с Малера и Чайковского. Вот заключительное Adagio Шестой симфонии Чайковского - когда это стало, чтобы Adagio было в конце? Никогда раньше этого не было. Переставленный финал у Чайковского, а потом - медленные концы симфоний Малера. Ведь у Брукнера все финалы - как положено, кроме неоконченной Девятой , где он не успел его сочинить.

Ликующее существовало и у Баха, и у Моцарта, еще продолжало существовать у Бетховена, пусть в умирающем виде - у Шуберта. К сожалению, позже, в творчестве других гениальных композиторов, не по их личной вине, а по условиям времени, оно приобрело ущербный вид. Какое-то удушающее счастье - в Лоэнгрине Вагнера. В этом смысле композитор остался чище, честнее в Тристане , с его идеей любви-смерти. Гениален конец Кольца нибелунга - вагнеровской оперной тетралогии, то есть развязка ее заключительной четвертой оперы - Гибель богов , но там совсем не баховское ощущение счастья. И когда музыка Вагнера использовалась официозно, государственно - это не было случайностью. Подобное можно видеть у Чайковского.

Удивительно здесь сходство таких диаметрально противоположных натур, разных по своей сути, по условиям жизни - оба они принадлежали одной ; эпохе и были ей подчинены. Думаю, что дилемму ликующего и трагического решало время, а не люди, потому что всякое время оказывается в чем-то сильнее людей.

То же происходило и дальше, приближаясь уже к нам. Экстатическое ощущение счастья было у Скрябина, но ощущение это - душное, чрезмерное, как бы счастье, демонстрируемое путем сознательного отворачивания от несчастья. Оно не было окончательным решением дилеммы, находилось с антиподом не в том соотношении, что в музыке от Баха до Моцарта. А у Шостаковича этого счастья не было

68

вовсе. Я уже не говорю о тех, кто мужественно не давал развития трагическим эмоциям, как, например, Стравинский. Они не достигали света и не стремились его экстатически демонстрировать, оставались честными, чувствуя некий предел, поставленный для них временем. И это при том, что Шостакович находился в очень тяжелых

наших условиях, а Стравинский имел те, где, казалось бы, можно все. Объективные обстоятельства диктовали запретную черту.

25 июля 1989 г.

- Я думаю, что Брукнер вообще мало думал о человеке, скорее - о космологии, В отличие от Малера, который был обращен к земным, даже не всегда возвышенным человеческим. проблемам, музыка Брукнера как бы выражает добро в стерильном виде. Зла там нет.