Джеймс Коллиер - Луи Армстронг Американский Гений

«Struttin' with Some Barbecue» стала стандартной джазовой пьесой, постоянно исполняемой самыми разными оркестрами. Она состоит из последовательности четырехтактовых фраз, каждая из которых начинается быстрым восхождением к трем четвертным звукам и кончается последующим спуском мелодии к целой ноте. Эта простая, свободная структура построена на базисной гармонии и потому идеально подходит для импровизации. Армстронг здесь лаконичен настолько, насколько это вообще возможно в джазе. Он играет вступительный хорус, практически не изменяя мелодии. Затем следует короткая оркестровая интерлюдия, хорус, поделенный между кларнетом и саксофоном. Далее Армстронг исполняет два хоруса и заключительную коду. Первый хорус — еще один близкий парафраз мелодии. Но в нем заключен и некоторый элемент варьирования. Повторяющиеся восходящие фигуры состоят каждая из четырех восьмых. Но у Армстронга они превращаются в совершенно иные построения. Второй хорус экономичен даже по меркам парафразового стиля самого Армстронга. Восходящие фразы предельно сокращены, а нисходящие доведены до двух-трех звуков. В первых (перед кодой) двадцати восьми тактах он оставляет незаполненным более четверти пространства — неимоверная площадь для джазового соло, особенно у такого изначально склонного к излишествам исполнителя. Однако, несмотря на весь аскетизм интерпретации, несмотря на то, что форма оригинала почти неизменно сохранена, соло насквозь пронизано свингом. В этом варианте «Struttin' with Some Barbecue» Армстронг создает истинное джазовое богатство на базе чрезвычайно ограниченного материала.

Но, пожалуй, лучшим в этой серии фирмы «Decca» является соло Армстронга в превосходящей средний уровень пьесе «I Double Dare You», которая и по сей день иногда исполняется джазовыми музыкантами. Оно состоит из протяженных линий, относительно медленно поднимающихся и опадающих, и начинается захватывающим дух брейком, стремительные триоли которого неукротимо рвутся ввысь, преследуемые длинной понижающейся зубчатой фигурой. Крохотное пространство насыщается колоссальным ритмическим варьированием. Первые восемь тактов заполнены двумя длинными раскатистыми оборотами, а в тринадцатом такте закручивается долгая фраза, которая занимает семь тактов, проходя через центральную часть темы. В продолжение всего соло крупные фигуры сумбурно разбрасываются по структуре темы, так что разнообразие и контраст обнаруживаются повсеместно. Соло сверкает и переливается. Так играет солнечный луч на тронутой рябью глади озера. Это шедевр джазовой импровизации…

Пришло время, и Армстронг вновь оказался во власти обстоятельств. Малые составы, полностью, казалось, подавленные эстрадной индустрией во время кризиса 1929 года, вовсе не погибли, а лишь ушли в тень. Своим пробуждением они обязаны были не столько музыкантам, которые, собственно, никогда о них не забывали, сколько возросшему числу исследований джаза, появлявшихся как в коммерческой прессе, так и в органах массовой информации. Первой ласточкой стала газета «Даун-бит». Она была основана в 1934 году не как джазовое издание, а как коммерческий бюллетень, посвященный популярной музыке в целом. Однако кое-кто из ее редакторов и журналистов были почитателями джаза, и газета нередко рассматривала различные явления под углом интересов «горячей» музыки. Она помещала заметки об истории джаза, критические статьи, дискографию. В Соединенных Штатах впервые возникла возможность обсуждения этой музыки. Поклонники свинговых оркестров, покупавшие газету, чтобы прочесть о своих любимцах, постепенно обнаруживали, что существует еще и другая музыка, джаз, которую, оказывается, ставят выше популярных танцевальных мелодий биг-бэндов. Позже, в 1939 году, вышли в свет три книги, посвященные тому же предмету. Это «Джазмены» Фредерика Рэмси-младшего и Чарлза Эдварда Смита, «Джаз: генезис, эстетика, музыкальный язык» Уинтропа Сарджента и «Американская джазовая музыка» Уайлдера Хобсона.

Где-то около 1935 года начали появляться маленькие кабаре, которые довольствовались небольшими джаз-бэндами. Многие из этих заведений вырастали из «speakeasies» [подпольные питейные заведения. — Перев. ], расположенных на 52-й улице. До 1948 года «Улица» оставалась центром джазового мира. В Гарлеме, и в Гринвич-Вилледж, и в других городах США тоже возникали подобные клубы. Музыка, исполняемая в них, ни в коей мере не ограничивалась старой новоорлеанской моделью. Это был импровизационный джаз со свинговым битом. И хотя здесь изредка звучало некое подобие музыки в новоорлеанском стиле, гораздо чаще можно было услышать импровизацию одного или двух духовых инструментов на фоне ритм-группы. Ко второй половине 1930-х годов новый джаз завоевал уже достаточно широкую аудиторию. Поэтому по всей стране один за другим открывались соответствующие клубы. К концу 1930-х годов популярность джаза была столь велика, что младший брат «Бинга» Кросби — Боб — имел шумный успех, играя со своей группой аранжировки пьес из репертуара «Диксиленда», а руководители свинговых оркестров стали включать в свои программы по одному-два номера в исполнении малых джазовых групп, куда входили музыканты того же оркестра. Большим спросом пользовались пластинки трио и квартета Бенни Гудмена, ансамбля Арти Шоу «Gramercy Five», Боба Кросби «Bobcats», Томми Дорси "Clambake Seven'', Вуди Германа «Woodchoppers» и других. Джаз малых составов был возрожден.

В 1939 году владелец музыкального магазина Милт Гэблер открыл студию грамзаписи «Commodore», которая стала первой в сети независимых компаний, занимавшихся исключительно джазом. Они со все большей очевидностью показывали ведущим фирмам (так называемой «большой тройке», куда входили «Decca», «Columbia» и «Victor»), что джаз может приносить доход. «Decca» же никогда не упускала возможности получить большую прибыль. Она владела контрактом с одним из ведущих джазовых исполнителей, и Армстронга решено было записать с джазовым ансамблем.

Армстронг и Глейзер в то время явственно ощущали определенное давление и со стороны джазовой прессы, и со стороны поклонников ранних записей Армстронга. Разочарованные в его публичных выступлениях, все требовали, чтобы музыкант играл больше джаза. Так что у Луи были причины вернуться в лоно чистого джаза.

Первый случай представился в октябре 1938 года, когда популярный диск-жокей Мартин Блок, один из первых в этой когорте, собрал на джэм-сешн для своей радиопрограммы Армстронга, Джека Тигардена, «Бада» Фримена, «Фэтса» Уоллера и двоих постоянных аккомпаниаторов Уоллера — ударников Слика Джонса и гитариста Эда Кейси. К сожалению, в этих записях Армстронг проявляет себя с наихудшей стороны. Некоторые мелодии он эксплуатировал как испытанную скаковую лошадь — только для демонстрации своего верхнего регистра. Его соло заштампованны, и во многих номерах он просто больше поет, чем играет. В итоге джэм-сешн превращается в парад его собственного пения и акробатических трюков на трубе. Наиболее же интересное джазовое исполнение принадлежит Тигардену.