Джеймс Коллиер - Луи Армстронг Американский Гений

Spear A. H. Black Chicago: The Making of a Negro Ghetto. Chicago, 1967, p. 191.

Все это вовсе не означает, что чикагский Черный пояс был раем. Большинство иммигрантов жило не в Саус-паркуэй, а в «одно-двухэтажных каркасных домах… как правило полуразрушенных, с верандами; к ним вели шаткие деревянные тротуары. В большинстве таких домов располагалось по две квартиры» . Белые, жившие в примыкавших к Черному поясу районах, ожесточенно сопротивлялись его расширению. Пытавшихся поселиться в белых кварталах чернокожих граждан избивали, их дома взрывали. В то же время белые отнюдь не брезговали наживаться на неграх — почти вся деловая жизнь Черного пояса находилась в их руках. Хотя условия жизни негров были здесь несколько лучше, чем на Юге, тем не менее район Черного пояса с полным основанием считался грязным, жалким гетто.

Ibid., p. 24.

Но благодаря его существованию образовалась огромная аудитория негритянской музыки в самых ее разнообразных жанрах. В основном ее составляли молодые люди, еще не имевшие семьи, в чьих карманах водилось чуть больше денег, чем они имели бы на Юге. Они, естественно, оказались особенно восприимчивы к новой, «горячей» музыке.

Однако только негритянская аудитория не смогла бы обеспечить Армстронгу тот успех, которого он добился, работая в Чикаго. Ему помогло то, что в культурной жизни послевоенной Америки возникли два параллельных и в то же время связанных между собой процесса, оказавших глубочайшее воздействие на музыкальную жизнь страны: становление негритянского шоу-бизнеса и распространение джаза.

Негритянская эстрада как таковая зародилась очень давно, можно сказать, с момента появления в Новом Свете рабов. Еще в XVII веке негры развлекали своих хозяев-плантаторов игрой на банджо, а их чернокожие детишки — забавными танцами в пыли у порога своих хижин. В следующем, XVIII, веке отдельные состоятельные рабовладельцы начали давать своим наиболее одаренным рабам музыкальное образование для того, чтобы те могли играть для них на балах. Некоторые негры самостоятельно овладевали музыкальными инструментами, чтобы, развлекая белых, заработать немного денег. В начале XIX века возникает минстрел-шоу — своеобразное представление, включающее в себя песни, танцы и скетчи на темы жизни негров на плантациях. Вначале все участники минстрел-шоу были белыми, загримированными под негров. После Гражданской войны негры все чаще стали создавать собственные труппы, где, как это ни покажется странным, также использовался грим, дабы не нарушать традицию. К концу прошлого века минстрел-шоу в значительной степени потеряли свою оригинальность, превратившись в обычные эстрадные программы, получившие название водевилей. Это была страшная мешанина из скетчей, комических монологов, вокальных и танцевальных номеров, музыкальных дуэтов. Иногда в водевилях участвовали джаз-бэнды и даже демонстрировались короткометражные немые фильмы.

Водевиль был искусством белых и предназначался в первую очередь для белой аудитории, хотя существовали также и негритянские труппы, выступавшие главным образом перед негритянскими зрителями. Великие исполнители блюзов Бесси Смит и «Ma» Рейни зарабатывали себе на жизнь, разъезжая с водевильными труппами, которые тогда еще назывались минстрел-ансамблями. К концу XIX века на основе минстрел-шоу родился новый жанр, получивший название «coon show» ["шоу черномазых". — Перев. ] . Привыкшие к минстрел-шоу американцы сразу же заинтересовались новой разновидностью театрализованных концертов, состоявших из песен «черномазых» и комических скетчей. В 90-е годы прошлого столетия насчитывалось уже несколько десятков трупп такого рода. Выдающийся негритянский поэт Джеймс Уэлдон Джонсон, работавший с некоторыми из них, писал: «Это были годы повального увлечения негритянскими песнями, называвшимися „coon songs“. В них восхвалялись всевозможные забавы, развлечения работяг, гастрономические достоинства курицы, свиной отбивной и арбуза. Они подтрунивали над любвеобильными „мама“ и их ветреными „папа“» .

Osofskу. Op. cit., p. 39.

Трудно объяснить, почему белых американцев так привлекала негритянская эстрада. Думаю, прежде всего потому, что негритянская субкультура, какой она существовала сначала в хижинах рабов, а потом в гетто больших городов, всегда казалась белым экзотической. В ее основе, как они считали, лежали очаровательные в своей простоте нравы и обычаи примитивных племен. Кроме того, белые считали чернокожих чувственной расой. От негров не требовалось строгого соблюдения сексуальных запретов, существовавших в обществе белых. Нельзя было высказываться одобрительно по поводу того, что творилось в Городе Чернокожих, но вполне можно было сделать вид, что ничего особенного там не происходит. Такое отношение к неграм в какой-то степени определялось тем, что чернокожие женщины всегда были чрезвычайно доступны для белых мужчин. Впрочем, возможна и обратная связь: именно эта доступность породила такое отношение к негритянской расе. Что же касается негритянской эстрады, то ее характерной чертой стала такая откровенная распущенность, которую никогда не потерпели бы у белых артистов. К 30-м годам нашего столетия негритянская эстрада становится важнейшей составной частью шоу-бизнеса. Ее значение особенно возросло после того, как в 1921 году на Бродвее с огромным успехом прошло ревю «Shuffle Along» Нобеля Сиссля и Юби Блейка.

Почти все джазоведы и поклонники джазовой музыки убеждены в том, что джаз как таковой был создан неграми для негритянской аудитории гетто. Первые музыкальные критики джаза увидели в нем забытое народное искусство подавленного, забитого народа. В 1940 году критик Отис Фергюсон так и назвал джаз — «фолк-мьюзик». С тех пор в истории джаза прочно укоренилось представление о том, будто белые американцы постоянно презирали и игнорировали ранний джаз. В 1938 году Джон Хэммонд и Джеймс Даген писали:

"Величайшую роль в создании и развитии [джаза и блюза. — Авт. ] сыграл Американский Негр, тот самый угнетенный Американец, чей музыкальный талант давно уже признан в Европе и предан забвению у себя на родине… Величайшие негритянские артисты умирают в нужде, лишениях и в полном забвении. Нередко им приходится с горькой иронией говорить о том, что они одновременно звезды мировой музыки и нищие" .

Высказывания подобного рода должны были означать, что джаз — это чуть ли не подпольная музыка, которую способны оценить только негры или европейцы. На самом же деле все обстояло совершенно наоборот. Прежде всего отметим, что с самого начала не только белый, но и негритянский джаз имел значительную белую аудиторию. Как вспоминает «Попс» Фостер, в Новом Орлеане в «большинстве салунов были две стороны — одна для белых, а другая для цветных. На второй всегда шло такое заразительное веселье — танцы, пение, игра на гитаре, — что белые не могли удержаться и часто заходили на цветную половину. То же самое было и в парке Линкольна. Хотя считалось, что он предназначен для цветных, там любили гулять и многие белые» . Как мы уже говорили, Сторивилл был сегрегированным районом, и выступавшие в нем негритянские джаз-бэнды играли и для белой, и для цветной аудитории. Посетителями клуба «Нью-Орлеанс-кантри-клаб», где работали Ори и Армстронг, были только белые. То же самое можно сказать и о вечеринках в Тулейне, где играл Оливер, о «Транчине» и других дорогих ресторанах, в которых выступали Робишо, Целестин и Пайрон. Белыми были и участники вечеринок в больших домах на улице Сент-Чарлз, где часто играли многие джазмены. Если же вспомнить еще более ранний период, то выяснится, что постоянными слушателями джаз-бэндов были белые граждане Нового Орлеана.