Фаина Оржеховская - Шопен

Ошеломляющая новизна этой музыки никого не могла оставить равнодушным. Она взволновала и Шопена. Но это не было возвышенное и радостное волнение, которое возбуждал Бетховен, а щемящее и неприятное чувство; от него хотелось поскорее избавиться и забыть о нем. Живный с давних пор оградил своего ученика от подобной музыки: изучение Баха было надежным заслоном. Да и все воспитание Фридерика развивало в нем сдержанность: внушения строгой пани Юстыны как бы дополняли уроки Живного. А то, что заложено в детстве, остается надолго. Пораженный, усталый, но не убежденный, Шопен встал после окончания концерта с одной мыслью: никого не видеть и уйти, отдохнуть от этих звуков. Но Рубини пожелал во что бы то ни стало познакомить его с Берлиозом и повел за кулисы. Измученный Берлиоз, похожий на встрепанного беркута, сжал руку Шопена нервным, судорожным пожатием. Его горячая рука, взлохмаченные рыжие волосы, подергивание багровой скулы, глубокие складки у переносицы и в углах рта, делающие Берлиоза старше его двадцати восьми лет, а главное– беспокойный, настороженный, почти испуганный взгляд голубых блестящих глаз – все это еще усиливало тяжелое впечатление, возникшее у Шопена еще при первых звуках симфонии. Да, «Фантастическая симфония» была подлинной исповедью этой истерзанной души, правдивым рассказом о трагической жизни, и это заставило Шопена содрогнуться. Но он страдал без сострадания и готов был скорее возмутиться этим откровенным, несдержанным признанием художника.

Был еще один композитор, совсем в ином роде, который также не понравился Шопену, хотя его имя буквально гремело в Париже, – Джакомо Мейербер, король оперы. Нельзя было не восхищаться его драматургическим умением, контрастами, эффектными мелодиями, мощной, выразительной оркестровкой. Он был на редкость изобретателен в своем творчестве, это не отрицали и многочисленные враги Мейербера. Но Шопену казалось, что, в противоположность Берлиозу, в этой красивой, нарядной, порой демонической музыке не было живой души. И герои с их чертовски яркими характерами, их необычные поступки, их чувства и клятвы – все это казалось нереальным, слишком внешним, слишком зависящим от постановки. Недаром Мейербер так заботился о декорациях, о костюмах, недаром так подробно толковал с осветителями и рабочими сцены. Выход героини, ее туалет, ее окружение заботили его не меньше, а может быть и больше, чем сама партия в опере. Он был хорошим организатором своего дела и не скрывал этого. Он мечтал о таких сюжетах, которые позволили бы постановщику спустить героиню на проволоке вниз «прямо с неба» или вызвать из недр земли бесчисленные легионы. Мерещились ему и иные сценические эффекты под звуки соответствующей музыки: всемирный потоп или последний день.

Враги распространяли о Мейербере разные забавные и злые слухи, вроде того, что он сам оплачивал своих «хлопальщиков», а «а чужие спектакли посылал «зевунов», чтобы заразить публику скукой. Когда же он сам начинал зевать на таком чужом спектакле, говорили, что он «сэкономил себе зевуна», – это был намек на скряжничество Мейербера, которым он совсем не отличался. Шопен не поддерживал эти разговоры. – Если мне что-нибудь не нравится, я ухожу, – говорил он, но это не значит, что я непременно должен плюнуть на прощанье.

В том году Париж был наводнен пианистами. Они составляли толпу, отнюдь не безликую, и если далеко не все выбивались в первые ряды, то многие хотя бы некоторое время занимали парижскую публику.

Конкуренция заставляла их изощряться. Чем меньшими достоинствами обладал пианист, тем замысловатее были приемы его игры и самое поведение. Шопен насмотрелся на самых различных искателей славы, и его альбом карикатур значительно пополнился в первые же месяцы его парижской жизни.

Виртуозы, откуда бы они ни приезжали, очень скоро догадывались, что в Париже надо ошеломлять, поражать – техникой, изощренным чувством, неестественностью положения или чем-нибудь внемузыкальным, но непременно поражать, заставить говорить о себе. Репутация соблазнителя, бреттера, героя трогательной и даже скандальной истории– одним словом, все то, о чем когда-то говорил Эльснер, почти всегда способствовало успеху, пусть и непродолжительному. Сыграть в Париже хотя бы один раз, но зато в переполненном зале – значило завоевать себе имя в других городах.

Но этого можно было добиться лишь в том случае, если о приезжем виртуозе объявлено в газете. И они толпами осаждали редакторов газет, прося известить о них хотя бы в двух строках, хотя бы только назвать их, сообщить, что такой-то явился в Париж. Редакторы прятались от них, но виртуозы находили их всюду и добивались своего.

Особенной настойчивостью отличались родители малолетних артистов. Они часами дожидались в приемной редактора, ловили его на улице, проникали к нему в дом, подкупая слуг, и, поймав, подсовывали на подпись извещения и объявления, написанные заблаговременно. Но и взрослые гастролеры не стеснялись присылать своих престарелых родителей, жалостный вид которых превращал самого лютого редактора в беспомощного агнца.

Как ни отличались друг от друга приезжие виртуозы – манерами и способами игры, – их всегда можно было узнать – по изысканно-свободной одежде и особенному выражению глаз, одновременно наглому и заискивающему. При разнообразных внешних приемах исполнения они не обнаруживали ни оригинальности, ни темперамента; их игра была в большей или меньшей степени «котлетной». Те, кто играли с «чувством», то есть встряхивали волосами, закидывали назад голову и долго «прелюдировали», прежде чем начать играть, так же усердно «рубили клавиатуру», как и «наездники». Этот термин, изобретенный Феликсом Мендельсоном, получил быстрое распространение.

Попадались и совсем откровенные шарлатаны. Шопену рассказывали (он долго не мог этому поверить), что как раз перед его приездом в парижских салонах царил некто Пьер Луиджирон, который сводил всех с ума, несмотря на то, что часть своей программы не доигрывал до конца. Он не мог доиграть ее оттого, что во время кульминации дамы, внимавшие ему, начинали волноваться, а одна из них непременно лишалась чувств. Поневоле приходилось прекращать игру.

Фердинанд Гиллер, очень серьезный музыкант, первый заподозрил неладное и вскоре разгадал загадку: прославленный виртуоз заказывал обморок для самого трудного места пьесы. Встретив знакомую актрису средней руки, с которой он поддерживал дружбу, он предлагал ей: – Кошечка, хочешь заработать пять франков? Дело абсолютно верное и не очень трудное-: ведь тебе не раз приходилось проделывать разные штуки в театре! Главное – не зазеваться в нужном месте. Впрочем, я подам тебе знак! – «Кошечку», соответственно разрядившуюся, приводил в салон кто-нибудь из друзей артиста или он сам представлял ее как девушку из хорошей семьи и называл звучную фамилию. Напряженно следя за движениями и мимикой «виртуоза», эта новая гостья «вступала» вовремя, и музыка прекращалась. Если же другие гости и изъявляли желание дослушать пьесу после того, как дама приходила в себя, пианист начинал не с того места, где он остановился, а несколько дальше от опасного пассажа и поближе к концу.