Александр Бородин - Критические статьи

Что касается до исполнения Реквиема, то оно было вообще превосходно. Упрек можно сделать разве только относительно второго нумера «Dies irae», где темп был взят немного скорее надлежащего. Были еще кое-какие мелкие недостатки в исполнении партии солистов, но это нисколько не повредило общему впечатлению, которое было вполне удовлетворительно. Соло были спеты Ю. Ф. Платоновою, А. А. Хвостовой, В. М. Васильевым и О. А. Петровым. Но особенно хороши на этот раз были хоры, представляющие в других случаях самый слабый элемент в концертах Музыкального общества. Хоры «Rex tremendae majestatis», «Confutatis» и еще некоторые другие исполнены во всех отношениях безукоризненно; фуги, трудные по вокализации, спеты были легко, верно и чисто, так что ни одна фраза не ускользала от слушателя. Фугам даже аплодировали, что редко бывает.

Пятый концерт 3, помимо интереса исполненной музыки, представлял еще другой особенный интерес, вследствие участия Н. Г. Рубинштейна — директора Московской консерватории и директора московского Музыкального общества. Он выступил на этот раз в двоякой роли — пианиста и дирижера.

По характеру исполненной музыки концерт этот был совершенно противуположен предыдущему.

Программа г. Балакирева, в четвертом концерте, отличалась выбором пьес строго классического репертуара; программа г. Рубинштейна в пятом концерте составлена была исключительно из произведений новейшей музыки. Концерт начался увертюрою Гольдмарка «Сакунтала», игранною у нас в первый раз. Увертюра эта написана на индийский сюжет. Дело вот в чем: Сакунтала была дочь нимфы и жила в лесу у одного отшельника, принявшего на себя ее воспитание. Однажды царь Душьянта, находясь на охоте, встретился случайно с Сакунталою и влюбился в нее. Между ними произошла страстная сцена. Уезжая, царь вручил Сакунтале перстень, по которому бы он мог узнать ее, когда она к нему явится. Но один могущественный жрец, разгневанный на Сакунталу за то, что она однажды не оказала ему гостеприимства, отнял у царя память, вследствие чего последний забыл и Сакунталу, и свою любовь к ней. Когда она явилась к нему, он не узнал ее и отверг. Сопровождавшие ее друзья, видя это, также отступились от нее, и она осталась одна, на жертву своему отчаянию. Однажды она уронила в священную реку перстень, данный ей царем. Рыбаки нашли перстень и принесли царю. Как только Душьянта увидел этот перстень, тотчас же вспомнил и Сакунталу, и все происходившее между ними. Тут он предался неутешимому горю, и отчаяние его об утрате любимой женщины было беспредельно. Наконец, опять-таки случайно, во время похода против народа злых демонов, Душьянта снова встретил Сакунталу и соединился с нею навек.

Увертюра начинается пасторальною интродукцией, изображающей Сакунталу и житье ее у отшельника. Пастораль эта очень свежа по музыке и носит на себе отпечаток сильного влияния французской музыки. Затем следует аллегро, построенное на фанфарах охоты, которая потом переходит в сцену любви, по музыке отзывающуюся влиянием Листа. За этим следует снова пастораль, которая переходит в аккорды, выражающие отвержение Сакунталы. Но тут уже музыка как-то изменяет программе, и вместо отчаяния Сакунталы, истории с перстнем и рыбаками, отчаяния Душьянты, похода и проч. — вы слышите опять те же охотничьи фанфары и ту же любовную сцену, только в другом тоне. Что же это значит? Неужели одна и та же музыка должна выражать и охоту, и войну, и отчаяние? Отступление от текста происходит, по-видимому, единственно от желания автора сохранить увертюре условную сонатную форму. Увертюра оканчивается тою же пасторалью, характеризующею личность Сакунталы, но на этот раз пастораль разрослась уже в массивное tutti, с шумным окончанием, выражающим ликование влюбленной четы. Главные недостатки увертюры: 1) отсутствие полного согласия музыки с программою; 2) некоторая длиннота, происходящая от повторения всей пасторали в средине увертюры; 3) некоторая мелкость тем и развития их в аллегро. Главные достоинства ее: 1) свежесть музыки — явление весьма редкое в произведениях немецкой школы последнего времени; 2) хорошая оркестровка. Вообще эта увертюра производит приятное впечатление отсутствием той рутины, которая выработалась немецкими консерваториями.

За увертюрой следовал симфонический концерт № 4 (d-moll) Литольфа. Этот род концертов, в форме симфонии, создан Литольфом и составляет переход от фортепианных концертов прежнего времени к фортепианным концертам Листа. В прежних концертах виртуозное фортепиано резко преобладало по значению над оркестром, которому уделялась большею частию только скромная роль аккомпанемента. В концертах Листа оркестр становится почти равноправным концертному инструменту и, сливаясь с последним, сообщает самой музыке несравненно больше разнообразия и колоритности. Это достигается уже в значительной степени и у Литольфа. Четвертый концерт последнего для нашей публики уже не новость. Он был игран самим автором и, раньше того, г. Кроссом 4. По достоинству музыки здесь всего лучше — первая часть и скерцо, эффектное и чрезвычайно грациозное. Фортепианная партия была исполнена г. Рубинштейном превосходно: тут были и сила, и энергия, и блеск, и бездна вкуса. Сравнивая исполнение г. Рубинштейна с исполнением той же пьесы самим Литольфом, можно отдать предпочтение последнему только разве относительно первой части, начало которой сыграно было Литольфом еще с большею отчетливостью. Зато в скерцо г. Рубинштейн далеко превзошел самого автора; это было верх изящества, блеска и увлечения.

За концертом следовали танцы из третьего действия оперы «Воевода» молодого русского композитора г. Чайковского. Танцы эти составляют, в сущности, целую сцену, содержание которой следующее. «Невеста воеводы, насильно увезенная в его терем, лежит в тоскливой полудремоте. Сенные девушки стараются развеселить ее. Сначала закрытые фатами, они выходят на сцену и, разделясь на группы, тихо двигаются вокруг боярышни; мало-помалу движения их оживляются и переходят в пляску». Согласно этой программе музыка делится на две половины. Сначала идет род длинной интродукции, построенной на минорной теме славянского характера и в очень медленном темпе; за нею следует уже собственно пляска, которая по характеру музыки несколько подходит к славянским танцам Даргомыжского в «Русалке», но по оркестровке выше последних. Вообще инструментовка у г. Чайковского колоритная, эффектная и по красоте далеко превосходит самую музыку. Относительно формы можно сделать упрек г. Чайковскому в некоторой резкости перехода от медленной интродукции (выражающей полудремоту боярышни и «тихие движения» сенных девушек) к пляске, причем вместо постепенного оживления, как требует программа, вскоре раздается оглушительный удар турецкого барабана. Впрочем, чтоб судить об этом нумере окончательно, нужно бы слышать его на театре, в связи со сценой. Из программы же очень трудно понять, в чем состоят эти «тихие движения», чем они производятся и как «оживляются».