Джулиан Барнс - Открой глаза [сборник]

У Магритта не могло быть летописца — и, следовательно, защитника — лучше, чем Дэвид Сильвестр (1924–2001), который писал о художнике на протяжении четырех десятилетий и столько же времени потратил на составление каталога-резоне его работ. Расцвет Сильвестра пришелся на эпоху, когда в телевизионных программах по искусству нередко звучали серьезные разговоры об эстетике (а ведущим даже позволялось курить в эфире). Его также прославляли как лучшего организатора экспозиционного пространства, и в 1992 году он представил работы Магритта в залах лондонской галереи "Хейуорд" так же разумно и умело, как делал это в печати. Я никогда не видел выставку, с таким блеском организованную в пространстве. Сильвестр превратил нелепый и скучный интерьер "Хейуорда" в великолепный фон: мрачные бетонные стены, странные коридоры, тесные закоулки и неуместные лестницы преобразились в какое-то монструозное подобие магриттовского мозга. Передвигаясь по запутанным, неопрятным коридорам серого вещества, вы на каждом шагу сталкивались со звездными вспышками блестящих идей.

Столь же образцово Сильвестр писал о Магритте: он был осторожен и дотошен, в высшей степени чувствителен к художественным отсылкам, он с подозрением относился к профессиональному жаргону и всяким теориям, был превосходным знатоком биографии художника и дополнял ее собственными наблюдениями, собранными во время личных встреч. Кроме того, он достойно избегал большой опасности, подстерегающей любого, кто проводит много времени в раздумьях об одном и том же художнике, — а именно чрезмерной уверенности. Я помню, как, бродя по выставке Мантеньи в Королевской академии, я наткнулся на группу студентов-искусствоведов, которых опекал молодой экскурсовод. Они стояли перед "Портретом мужчины" (предположительно Карло де Медичи), и экскурсовод сравнил его с фрейдовским портретом Фрэнсиса Бэкона, убежденно добавив: "Конечно, Мантенья в данном случае не стремился к реализму". На это можно ответить разве что: "Это он сам тебе сказал, дружище?" Сильвестр же, напротив, знал достаточно, чтобы знать, что не все можно знать. Вникая в тонкие и запутанные отношения между самоубийством матери Магритта, утопившейся в реке, тем, как об этом ему сообщили, и тем, как он сообщал это остальным, вникая в воздействие, которое это событие могло оказать, и в последующее появление на его картинах закутанных и обнаженных женских фигур, Сильвестр справедливо предупреждал свои замечания словом "вероятно". Не один раз, постоянно: в одном параграфе шесть идущих подряд предположений предварены шестью последовательными "вероятно". Паунд жаловался Элиоту, что первый вариант "Бесплодной земли" оказался "слишком запредельно вероятностным". Сильвестр демонстрировал похвальную вероятностность, которая так редко встречается в художественной критике.

Поэт, сюрреалист и государственный служащий Луи Скутенер утверждал, что его приятель Магритт "задушил красноречие живописи". Описать это можно и по-другому — реакция Магритта на историю искусства была сродни реакции ландшафтного архитектора, которого приводят в ужас и подавляют возвышенные попытки предшественников подделать природу, подчинить ее собственным целям, любовно сберегая при этом каждый холмик и долину, и который в результате решает следовать принципу максимальной упорядоченности: только гравий, изгороди и цветки герани на ровной горизонтальной поверхности под искусственным освещением. Живопись Магритта — это живопись контроля и исключения лишнего: он использует безыскусно фронтальный ракурс, симметричность и параллельные удаляющиеся плоскости, сознательно ограниченный набор образов-объектов, которые либо сами по себе обыкновенны (занавески, птицы, огонь), либо становятся обыкновенными при помощи повторения (бильбоке, бубенцы); ровные цветовые плоскости и отстраненную методику изображения, так что, например, голубое небо у него всегда пародийно-яркое. Он отвергает фантастику и свободные ассоциации ради точного, объясненного, систематического. Это остроумное, соблазнительное, настороженное искусство, дополненное тем, что Сильвестр называет "вкрадчивостью репрезентации", и снабженное намеренно провокационными названиями. Разве можно быть молодым и не любить Магритта?

Эта живописная манера — сосредоточенная, строгая, схематичная — рассчитана на производство монументальных образов; монументальных вне зависимости от размера холста. Ей точно известно, что именно она делает, и нет смысла жаловаться, если вам, например, вдруг предъявят те же образы, написанные гуашью, и вы обнаружите, что они более теплые, приятные и добрые: холодность и плоскость — ключевые понятия магриттности. А когда художник говорит своему коллеге-сюрреалисту Полю Нуже в ноябре 1928 года, что его цель — создавать "картины, которые заставят глаз думать совершенно иным способом, чем обычный глаз", нет смысла сомневаться в том, что если "заставлять глаз думать", это помешает "заставлять сердце чувствовать". Конечно помешает: самые трогательные работы Магритта, пожалуй, — это серия посткубистских ню, которые он написал в 1922–1923 годах.

Но эта система, эта безжалостная система, произвела несколько работ, которым мы легко можем приписать бессмысленный эпитет "великие": образы, которые лишают зрителя самообладания, покоя, уверенности; работы, в которых, как Магритт писал про де Кирико, "зритель может осознать собственное одиночество и услышать тишину мира". Такие картины, как "Охотники на краю ночи", которая захватывает и возбуждает чистейший страх, или монументальные "Титанические дни" (которые Сильвестр блестяще связывает с храмом Зевса в Олимпии), где самый жуткий образ — крошечная прореха в манжете нападающего мужчины в том месте, где сходятся женские ноги, — знак того, как невытеснимо этот мужчина присутствует в телесном пространстве женщины; или монументальный кондитерский образ "На пороге свободы", или изысканно чувственная картина "Вечно очевидное" (1930) — пять отдельно обрамленных и собранных в вертикальную композицию изображений частей женского обнаженного тела, — которую Сильвестр уместно установил в отдельной комнате "Хейуорда", как какой-нибудь фламандский полиптих в потайном боковом приделе. Такие картины оправдывают метод. Нет смысла в том, чтобы жалеть об ином исходе, о том, что художники тождественны собственному "я", которое они долго искали; нет смысла говорить: "Ну вот если бы только он писал более фактурно или действительно сделал коллаж, был бы не таким хитроумным, вкладывал больше "сердца" в картины" и так далее. Результат был бы не только менее магриттовским, но и более неряшливым; вокруг слишком много художников с индивидуальностью, недостойной выражения, чтобы жаловаться на "чрезмерное выражение" какой-то индивидуальности. И раз уж мы об этом заговорили, давайте разберемся с одним утверждением Магритта: в 1925 году он сказал, что, используя банальный стиль живописи, обращаясь к стандартной продукции, он отказывается от художественного удовлетворения "мелких личных предпочтений". Может быть, он действительно так думал в тот момент, но когда художник предпочитает "объективность" "субъективности", сам способ выбора может привести к такой же плотной и откровенной субъективности. В XX веке ничье наследие не отличается таким индивидуализмом и такой воспроизводимостью, как наследие Магритта, не зависит в той же степени от последовательного воспроизведения знакомых образов.