Владислав Ходасевич - О Мережковском

В только что вышедшей 32-й книжке «Современных записок» покончен печатаном исторический роман Д. С. Мережковского «Мессия»

Если бы я всерьез начал свою статью такими словами — никому не пришло бы в голову возразить: общеизвестно, что Мережковский пишет исторические романы. А возражать надо бы, потому что никаких исторических романов Мережковский, конечно, не пишет. Даже если он сам порою называет свои писания этим именем, то лишь по распространенной привычке, не вслушиваясь в значение слов.

Между тем вовсе не безразлично, будем ли мы называть «Тутанкомона на Крите» или «Мессию» историческими романами — или как-нибудь иначе. Приступая к чтению того, что считаем мы историческим романом, мы заранее соответственным образом «настраиваемся». соответственным образом организуем свое восприятие, а вслед и свое понимание.

Эти подзаголовки — роман, повесть, поэма, рассказ и т. д. — совсем не пустые слова, а напрасные термины из теории словесности. То, что задумано, например, как поэма, всею внутреннею настроенностью разнится от задуманного как драма. И этой настроенности не отменяет даже диалогическая форма, которая может быть придана поэме. Майковские «Три смерти»- именно драматическая поэма, как и назвал их автор, а вовсе не драма: для того, чтобы стать драмой, «Трем смертям» недостает прежде всего драматического «действия», которое глубоко разнится от «действии» в поэме. Гоголь знал, что делает, подписывая под заглавием «Мертвых душ» поэма. Тем самым он подсказывал читателю воспринять «Мертвые души» не так, как воспринимается роман или повесть. Пушкин резко настаивал на том. что «Евгений Онегин» не поэма, a именно роман в стихах. «Дьявольская разница!» — воскликнет онпо этому поводу.

Эти «дьявольская разница» довольно ясна. Но вот отделить pоман от повести (как повесть от рассказа) гораздо уже труднее. Разница, конечно, не в величине, хотя вещь, написанную на десяти страницах, романом не назовешь. Однако все же роман не есть длинная повесть, как повесть — не длинный рассказ. В чем именно заключены здесь отличив — мы. по совести говоря, не знаем. Между прочим, минувшей зимой было много печатных и устных разговоров на эту тему. Верного сказали много, решающего — ничего. Впрочем, об этом я упомянул только кстати. В данную минуту нас этот вопрос не касается: романы Мережковского отличается от того, что вообще называется романом, как раз отсутствием тех свойств, которые у романа, повести и рассказа более или менее общи.

В основе романа лежит психологическая или материальная заинтересованность действующих лиц, из которых каждое, движимое своим основным возбудителем, стремится так или иначе влиять на происходящие события, придавать этим событиям желаемый оборот. Столкновения и сцепления таких интересов, их прямые или косвенные, воздействии друг на друга и на общий ход событий образуют тот

сперва завязывающийся, а затем разрешающийся узел, который зовется фабулой. Те внутренние течения, которые в конце концов получают преобладание; тот последний оборот, который принимают события; те последствия, к которым приводит данная ситуация интересов и сил, — вот в чем выражается философский или иной, смысл романа, та или иная тенденция автора. Фабула романа есть уже его философия.

Смысл романа раскрывается не в рассуждениях автора и не в речах действующих лиц, а в самом действии. Автор может философствовать сколько ему угодно — он никого ни в чем не убедит, если ход событий в его романе не соответствует этой философии, не связан с ней непосредственно, нераздельно. Иначе роман как таковой падает, рассыпается, как рассыпается он и в том случае, если события и развязка «притянуты за волосы», то есть если автор не сумел показать, что такое-то и такое-то соотношение сил, интересов, характеров внутри романа само собой, с неизбежностью должно привести к такой-то, а не к иной развязке. И в том, и в другом случае автор обязан быть убедителен, то есть располагать достаточною мотивировкой, которая прежде всего заключается в правдоподобии. Люди и события романа должны быть правдоподобны, даже при всей своей исключительности. И чем исключительней, тем непременно в то же время правдоподобней. Критерием правдоподобности, в свою очередь, служит жизненность, то есть полнота и согласованность сведений, даваемых о героях. Это — закон романа Некто, человек умный и тонкий, полушутя говаривал, что не может поверить в события романа, если не знает, на какие средства живут герои. Точно так же истинный художник никогда, разумеется, не заставит героя совершить поступок, которого тот совершить не может. Лица романа в известном смысле наделены свободною волей, независимостью от автора. Насиловать эту волю — художественное pебячество. (Недаром слово "вдруг" так часто встречается в беллетристических попытках детей.)

Внутреннее равновесие романа, наконец, таково, что здесь не только дела и люди, но и сама природа не случайно является в том или ином состоянии. Описания природы в романе играют важную вспомогательную роль, смотря по надобности, то гармонируя, то контрастируя, они подчеркивают иоттеняютходсобытий или душевные передвижения героев.

Таковы в главных чертах, наши представления о романе. И вот если с этими мерками, в нас заложенными, подойдем в последним «романам» Мережковского то непременно почувствуем нечто похожее на разочарование. Романа не найдем, а нечто важное проглядим в поисках романа там, где его нет.

Того, что зовется жизненностью, нет в романах Мережковского. Сказать точнее — становится меньше и меньше. Что было еще и «Юлиане Отступнике» или в «Леонардо да Винчи» — ныне из «Тутанкамона на Крите» и «Мессии» отброшено. Живых людей, в том смысле, как могут быть названы живыми герои романа, у Мережковского нет. От этой жизненность он отвертывается, отмахивается. Для его целей она хуже чем не нужна: вредна. Ведь она создается, прежде всего, психологическою насыщенностью. А Мережковский именно психологию отводит в сторону. Всякая психологическая сложность придала бы его героям черты слишком человеческие, заставила бы их жить и действовать не с тою, почти сомнамбулическою неуклонностью, с которою они действуют и которая нужна Мережковскому для осуществлении его замысла. Герои Мережковского — мономаны. Каждый из них как бы одержим единой мыслью, единой идеей, движущей им непрестанно и вытравившей из него все прочие, посторонние мысли, чувства. И если в «романах» Мережковского есть столкновения, то лишь столкновения таких одержимых — на почве их одержимости. По существу, это не столкновения людей, а столкновения идей. И для того, чтобы они получили наиболее отчетливый, беспримесно ясный вид, Мережковский как бы заключает своих персонажей в пробирки, непроницаемые для посторонних воздействий — прежде всего для случайных и привходящих психологических факторов, которые только напрасно усложнили бы совершаемый опыт, затемнили бы наблюдение. Мережковский хочет иметь дело с чистыми культурами идей. Это — его право и его своеобразная особенность. Он сейчас — самый идейно насыщенный из русских писателей. Но к тому, что получается в результате его писаний, не следует подходить с мерилами, которые мы прилагаем к роману.