Михаил Гаспаров - Еврипид Иннокентия Анненского

Другой пример — из монолога Федры («Ипполит», 374 сл.; здесь Зелинский заступается за связность подлинника, «его рассудочность вырастает из самого характера героини: она так естественна, что с ее устранением пропадает и поэзия»), У Еврипида: «Уже и раньше в долгие часы ночи я размышляла о том, что именно разрушает человеческую жизнь. И я решила, что не по природе своего разума люди поступают дурно — благоразумие ведь свойственно многим — нет, но вот как должно смотреть на дело. Мы и знаем и распознаем благо; но мы его не осуществляем, одни из вялости, другие потому, что они вместо блага признали другую отраду жизни». У Анненского:

Может быть, еще интереснее был бы третий пример — потому что в нем прозаический подстрочник принадлежит самому Анненскому. В очерке о Еврипиде, предпосланном отдельному изданию «Вакханок» (1894), он цитирует прозой монолог Менекея из еще не переведенных им «Финикиянок» (ст. 991 сл.: «так трезво, сознательно и сентенциозно кончает сын Креонта…»): «Итак, хитрыми речами я, кажется, рассеял страх отца и могу идти теперь к цели свободно. Он усылает меня из города и тем отнимает у фиванцев возможность спастись, т. е. советует мне стать жалким трусом. Он — старик, и ему простительно, конечно, но нашлось ли бы оправдание для меня, если б я предал отчизну, которая дала мне жизнь… Как! Пока другие граждане без всякого оракула, без приказания богов, не боятся умереть и крепко борются за родину за своими щитами, у подножия стен, — какой стыд будет мне, если я предам и отца, и брата, и город, и в страхе бегу от этих стен. Где бы ни спрятался я, меня везде назовут трусом. Нет, о нет, клянусь Зевсом, клянусь кровожадным Ареем, который дал фиванское царство племени, выросшему из зубов дракона, — я пойду и с высоты укрепления брошусь в мрачную пасть дракона: так сказал прорицатель, — и отчизна будет спасена. Да, это будет не бедная жертва: родина спасется от страшного бедствия. О, если бы каждый гражданин нес на общую пользу все благо, которое он может дать родному городу, меньше несчастий выпадало бы на долю городов и процветание ожидало бы их в грядущем». Сравним с этим стихотворный перевод того же Анненского:

Все это — примеры из монологов; а в лирических хорах, где еще больше соблазна подменить логику эмоцией, такая перелицовка текста становится у Анненского правилом. В «Дополнениях» к настоящему изданию напечатан прозаический перевод «Вакханок», сделанный Ф. Ф. Зелинским (который, впрочем, тоже позволял себе «нанизывать там, где античный поэт сцеплял»): сравнивая фразу за фразой его работу с работой Анненского, читатель сам проследит ту синтаксическую интонацию, которую Анненский не умел не привносить в переводимые им стихи, и сам почувствует разницу между классической поэтикой подлинника и неоромантической поэтикой перевода.

Переработка эта не ограничивается инотацией: по ходу ее — и тоже, конечно, не преднамеренно — исчезают одни образы и возникают другие. Мы видим, что в примере из «Медеи» из перевода выпадает целый стих («изгнав меня…») — «ради эффективности антитезы», справедливо замечает Зелинский. В пример из «Ипполита» вкрадываются слова «в безмолвии ночей я думою томилась…» — от романтической поэтики, где ночь всегда безмолвна, а дума томительна. В целом Анненский сохраняет около 40 % слов подлинника и привносит целиком от себя около 40 % слов своего перевода. (В хорах показатель точности падает до 30 %, показатель вольности взлетает до 60 %: парафразируя Жуковского, можно сказать: в драматических частях трагедии Анненский — соперник Еврипида, в лирических частях — хозяин.) Ничего особенного в этом нет, таков неизбежно бывает всякий стихотворный перевод: у того же Зелинского в его переводе Софокла мы находим около 60 % точности и около тех же 40 % вольности (тоже больше в хорах и меньше в диалогах и монологах). Но у Зелинского переводческие добавления служат наглядности образов, вместо «море» он пишет «лазурные волны» («Антигона», 589), а у Анненского переводческие добавления служат эмоциональности образа, — причем, конечно, эмоции античного человека переосмысливаются на современный лад. В «Умоляющих» (ст. 54–56) хор говорит Эфре: «и ты ведь, царица, родила супругу сына, сделав милым ему свое ложе» — естественная для античности мысль «продолжение рода — прежде всего, любовь — потом». Анненский переводит: «сына и ты когда-то царю принесла ведь на ложе, где вас сливала ласка» — любовь сперва, деторождение потом. Примеры такого рода можно встретить по разу на каждые три страницы перевода Анненского.

В борьбе Анненского с его могучим подлинником разорванный синтаксис конечно, не единственное средство, чтобы намеком указать, что главное — не в словах, а за словами. Тому же служат и его ремарки в драмах. В греческих текстах, лежавших перед ним, никаких ремарок не было. Конечно, сами эти тексты представляли собой лишь часть сложного зрелища — музыкального, плясового, словесного, — называвшегося греческой трагедией. Но до нас сохранились и вошли в мировую культуру только сами тексты, став самодовлеющим словесным целым; ряды строчек и имена говорящих. Вписывая в этот текст свои ремарки, Анненский вносит в него психологическую атмосферу разумеется, такую, какую чувствует он, человек начала XX века, потому что восстановить психологию афинского зрителя V в. до н. э. мы не в силах. Речь идет даже не о вводных ремарках, описывающих фантастические декорации («в глубине видны горы, ближе к храму — лавровая роща» в «Ионе», «лунная ночь на исходе» в «Электре», «жаркий полдень» над Федрой) или наружность действующих лиц (у Медеи — «длинный овал лица, матовые черные волосы, тип лица грузинский, шафранного цвета и затканная одежда напоминает Восток»). Гораздо важнее ремарки, с виду более невинные: пауза, помолчав, со вздохом, строго, с горькой усмешкой, пауза, проникаясь его тоном, стараясь попасть в ее тон, пауза, в его тоне, живо, с живостью, помолчав, пауза, иронически, не без иронии, пауза, побледнев, понизив голос, пауза, пауза, собираясь с духом, с деланным нетерпением, молчание — все это только из одной трагедии («Ифигении в Авлиде») и далеко не полностью. Мы видим: Анненский, во-первых, усиленно вписывает в текст «паузы», во время которых в душе персонажей происходит нечто невысказанное, и, во-вторых, «тон», «иронию», «горькую усмешку» и прочее, означающее, что персонажи если и говорят, то не совсем то, что думают. На прямолинейный греческий текст, в котором все слова значат ровно то, что они значат, накладывается густая сетка режиссерских указаний на какое-то иное, скрытое за ними значение. Опять-таки происходит жестокая борьба за смысл между переводчиком и оригиналом, и в этой борьбе побеждает переводчик. Еврипид оказывается неузнаваемо перелицованным — так, что все, кто читал его по-гречески, убиваются, а кто не читал, умиляются вот уже сто лет. Работа над ремарками была последним этапом шлифовки перевода Анненского: в переводах, доведенных им до печати, их много, а в оставшихся черновыми — почти нет.