Ольга Сконечная - Русский параноидальный роман. Федор Сологуб, Андрей Белый, Владимир Набоков

Но является ли эта скрытая, конспирологическая правда «последней правдой» текста? На мой взгляд, она подчинена более отвлеченному руслу обезличивания, размывания субъекта, постоянного вынесения вовне его вины: не Дарьяльский, не Матрена, и даже не столяр, может быть, и не медник, и не Русь, но некто «нулевой». Субъект, будучи назван, вопринимается затем как жертва, «добыча» или как переносчик, гонец, посланник. Вина (активность) вечно не совпадает с ним, но переходит, смещается, оставляя полую оболочку.

Такова, по Белому, природа призрака: «Он не то, чем является… разоблачи мы обманную форму, не будет нам призрака, то есть не будет явления силы в феномене, сила ж останется, и – недолжная сила…» [391]Так, нечто неопределимое, ни с чем не отождествляемое, бесконечно убегает, обнаруживая себя под новым прикрытием. В этом движении оно совпадает с фрейдовской фигурой смещения, характерной для траектории страха. В символистской же традиции это движение предварено маневрами сологубовской нечисти, вечно неуловимой, вечно меняющей жилье: «И в новые карты вселялись опять злые соглядатаи».

Зло имеет в тексте постоянную пространственную эмблему: это черная фигурка, движущаяся с востока в сторону села и оттуда, со своей позиции, манящая героев и грозящая им. «…В синюю муть синей ночи кто-то оттуда надвигался на деревню, темненькая все шла фигурка, но казалось, что она далеко, далеко и никогда ей не достигнуть нашего села» [392]. «Фигуркой» затем на мгновение становится столяр, «дозирающий» Матрену и Петра, и тогда меняется траектория движения: не навстречу, а вслед. В конце романа силуэт уплотняется в лиховского мещанина, который движется то впереди, то позади Дарьяльского, сопровождая его к гибели. Уже в Лихове мещанин делается угольным контуром на стене, который тоже не сам по себе, а произведен кем-то: «Знать какой-то шутник вычернил набеленные стены тенями: человеческая тень зарисовала свою тень» [393]. Бесконечное подставление условного субъекта сопровождается постепенной потерей объема, уплощением: «фигурка» – контур – тень, и обнажает тенденцию проецирования и размывания угрозы, точно она – множественно тиражированный и стирающийся отпечаток неизвестного образца. Вместе с тем зло, будучи безымянным, сведено к положению в пространстве, определено только позицией.

Роковая «фигурка» имеет отношение к атмосфере гибельных пророчеств: «И не год и не два стояла там фигурка – то ближе, то дальше, и беззвучно селу она грозила…» [394]Прошлое ее не определено, зато она открывает будущее в настоящем, заставляя развязку бесконечно маячить где-то за чертой действия. Силуэт, вступающий в интригу в конце романа, до тех пор является тем, что противо-стоит и пред-стоит герою как неотвратимость. Этот прием мы найдем и в «Москве», где стоящий напротив профессорского окна домик таит в себе предстоящий ему удар. (В начале романа Коробкин видит вещий сон, что обитателем окошка «напротив» он будет «громко свергнут»). Но силуэт в «Серебряном голубе» движется и позади героев, осуществляя идею кругового времени – неизбежной катастрофы, которая уже свершилась когда-то. Свершилась в «недрах души».

Активность неодушевленнного – черта стиля Андрея Белого, которую он сам возводит к Гоголю: «Гоголь глаголами срывает с места предметы, обычно пребывающие в неподвижности» [395]. Отметим, что в противовес страдательному акценту, которым отмечены герои романа, особенную активность обретает (вослед Сологубу) у Белого пейзаж и предметный мир. То, что окружает, – домики, деревья, кусты, кочерга и т. д. – это не то, что есть и было. Это то, что заняло позицию, заняло специально, так как участвует в «стеченьи нарочно подстроенных обстоятельств». «И уже вон – избы точно присели они в черные пятна кустов, разбросались, – и оттуда злобно на нее моргают глазами… точно стая недругов залегла в кустах огневыми пятнами, косяками домов, путаницей теней и оттуда подъемлют скворечников черные пальцы, все это теперь уставилось в лес, все это выследило Катю на лесной опушке и только что ей открылось…» [396]Позиция занята («оттуда» и вновь «оттуда»). И, что важно, занята «только что». Это «только что» подчеркивается приставкой «при» или «за», любимыми глагольными приставками Белого, как и само слово «присели» в отношении домов, ночи и т. д. (Вспомним вновь исчезновение предыстории у существ, которые донимают Шребера: возникли только что, чтобы вредить.) Параноидальный дискурс строится на позиционировании в пространстве и внедряет прошлое и будущее в настоящее.

Основной субстанцией шреберовского мира были души-лучи, которые в буквальном смысле проницали больного, присоединяли его к Богу, угрожали его целостности. Духовное становилось материальным, натягивалось сетью, сваливалось в «комок».

Злое начало связано для Белого, следующего Соловьеву, с мировыми силами косности, темной материальности. Вспомним, что, по Соловьеву, мир в его материальной, физической, не просветленной духом основе построен по законам взаимного вытеснения, преследования, насильственного овладевания. Всякая тенденция овеществления, материализации, затвердения по природе своей агрессивна. Поэтому особая вещественность, уплотнение материи, трансформация бестелесного в материальное разоблачает у Белого процессы псевдодуховные, процессы, в которых единение в духе подменяется охотой и попыткой присвоения. При этом трансформация субстанции, ее демоническое сгущение творится исподволь, рождаясь в игре языка.

Нечто подобное происходит в сцене «деланья», или столяровской молитвы-ворожбы. «Странно натягивается воздух между предметами, как силы духовной некая ткань» [397]. Слово «ткань», с его абстрактными коннотациями, легко вступило в отношения с бестелесным, не противореча «духовному» строю действий столяра. Однако чуть ниже «ткань» становится паутиной, молитвы «ткутся» в «воздушный ковер»: «деланье» обнаруживает свое сатанинское начало в незаметных словесных превращениях. «Золотые нити» – «частицы души столяра» опутывают комнату, заматываются в Матрене «большим световым клубком», «нагоняют» Петра, «врастают… в грудь путаницей блестков. ‹…› И Петр думает: “То не нити, а души: они потекли паутинною тканью в пространствах…”» [398]Душа столяра тянется световой нитью, и нити обращаются в души. Душа как «золотая нить» – это метафора, душа как луч, средоточие и динамика света, но в отношении к «ковру», коим стала воздушная ткань, к паутине или клубку эта душевная нить делается метонимией. Метонимизация метафоры знаменует у Белого торжество материальной множественности, разрозненности над цельностью духовного бытия. Через метонимизацию душа утрачивает себя в качестве средоточия или сияния единого Божественного смысла, но становится частью материального и, значит, хищного космоса. И тогда она может нагонять, внедряться, врастать и опутывать.