Станислав Лем - Мой взгляд на литературу

Но эта характеристика поэтического текста не является его однозначным отличием: те же отношения мы обнаружим в бессмыслице шизофреника. В любом случае проблема «организации» возникает уже при соединении двух слов. Что делать дальше? С введением последующих элементов дело угрожающе осложняется – когда их несколько, информационный анализ организации становится математическим адом. Впрочем, даже после такого изнурительного труда убогая и прекрасная строфы, с точки зрения богини Информации, равнозначны. А потому следует обратиться к некоторым модельным ситуациям.

Неопределенность, существующая до момента прихода информации, должна исчезать после ее получения. Если неопределенность останется, специалист будет в отчаянии. Борьба с уничтожающим информацию действием шума – одна из главных его целей.

Тем временем причина отчаяния специалиста может быть существенным фактором воздействия художественного произведения. Эту конструктивную роль шума, определяющую эстетическое восприятие, можно обнаружить в замысле художника, который умышленно вводит в произведение шум, сознательно делая невозможным четкую селекцию, используя недоговоренность, недоопределенность или же чисто формальные средства (отказ от прописных букв, графическое разбиение предложений, пропуск знаков препинания, нарушение синтаксиса и т.п.), или же вводя «неясность» в содержание. Шум, конечно же, не может быть информацией, но он может образовывать в ее потоке такие пустоты, которые своеобразно заполняет мозг адресата. Кстати, одна информация может быть «шумом» по отношению к другой (например, когда телефонному разговору мешает одновременное включение другой пары беседующих). Но все это, к сожалению, не дает никакого приближения к проблеме. Во-первых, «сознательного замысла художника» могло вообще не быть. Результатом дезорганизации, то есть шума, являются увечья, характерные для многих античных статуй. Их обычно не воспринимают как что-то уменьшающее или разрушающее эстетическое ощущение, наоборот, это отсутствие однозначности (безрукая Венера Милосская) может парадоксально усилить эстетическое восприятие. Далее, нет и речи о том, чтобы количественные пропорции наличия шума и информации в рамках произведения поддавались анализу, который проявил бы определенную корреляцию этих пропорций с «классом» произведения; содержание шума в «слопевнях» или «мирохладах» может быть таким же, как в любой информации, лишенной флажка произведения искусства, но искаженной до невразумительности при передаче. Наконец, источником эстетических переживаний может быть образ «нарастания энтропии» – например, лесной пожар или сход лавины, равно как и языковый пересказ такого явления (информация о возрастании «хаоса»). Представленный таким образом акт дезорганизации, уничтожения может быть произведением искусства. В результате обращения к «темным», «стремящимся к погибели», разрушительным пристрастиям человеческой души? Но здесь мы должны умолкнуть, так как эти вопросы, вторгающиеся скорее в область «Записок из подполья», нежели в кристаллические сферы теории информации, лишь еще раз показывают ее бессилие. Я подчеркну лишь, что эта проблема не связана с семантикой. Цветные пятна ташистских полотен или натуральная «красота» отполированного камня, «хаоса» его псевдоморфической (например) кристаллизации – ничего не «значат» семантически, но представляют определенный порядок. Не «сам по себе», как не содержит его близкая тень ночной ветви и далекая блестящая полоска на воде, объединяемые глазом наблюдателя в определенное «прекрасное» целое. Мозг является «устройством, выискивающим порядок» везде, даже там, где его «нет» или где имеются лишь его осколки; он пытается (бессознательно для своего «хозяина») всегда получить «полную» информацию для данных условий, в данном ситуационном контексте, максимальную, и тем больше совершает ошибок, чем меньше имеется сигналов и чем труднее воспринять их однозначно (в сумерках, ночью, в случае искаженного «шумом» текста и т.д.). Мозг не только «создает порядок», «видя» треугольник там, где есть лишь три темнеющих пятна на песчаной отмели, но и всегда предвосхищает его, и в таком ожидании могут укрываться как все потенциальные «фальсификации» художественного восприятия (эстет «восхищается» произведением, так как пришел к нему в ожидании, что оно его «восхитит»), так и «подлинные переживания» (когда «негативное ожидание» бывает сломлено в результате восприятия передаваемой произведением «информации»). Я умышленно везде ставлю кавычки, потому что злоупотребляю терминами, а не использую их в соответствии с теорией. Произведение и его адресат должны быть «приспособлены» друг к другу, как биологический вид к внешнему миру. Адресат – это внешний мир произведения. Как после больших изменений окружающей среды некоторые организмы утрачивают адаптивные способности и вымирают, так и после некоторых изменений поколения отдельные произведения, стихи «становятся мертвыми». Это явление нельзя свести к взаимодействию «шумов», «кодов» и «наборов отношений». Аналогия, вне всякого сомнения, существует, но ее скорее можно использовать в качестве метафоры, эпиграммы, для яркого очерка, но не для теоретико-информационного труда. Ведь от Горация до Шапиро и Милоша поэты писали о поэтике, стихи о рифмоплетстве, но мы ведем речь не о такой точности, которой они достигли. Раз уж минуту назад речь зашла о биологии, я напомню: было время пестрого, полного лирических украшений, квазипоэтических метафор стройного научного изложения именно в биологии; но с введением математических методов биофизики, с выходом теории информации в аудиторию биологических наук, эти давние, блистающие ораторством красоты вынуждены были уступить место сухому языку точности. То же самое должно произойти и в гуманитарных науках, если они откроют двери царице наук, математике.

Существует довольно простой язык, которым присматривающие за порядком на дорогах объясняются с пользователями. Это условная система дорожных знаков. Едучи по дороге, мы находимся в состоянии информационной «неопределенности». Когда появится знак «красный треугольник в круге на белом поле», означающий «стоп», он представляет нам возможность элементарного выбора из двух возможных (ехать – не ехать). Существовавшее до сих пор «потенциальное многообразие» нашего поведения становится ограниченным. Формальный характер знака выражается в том, что он ничего не говорит о цепочке причин и следствий, вызвавших его установку. Может быть, за поворотом дорога обрывается и там нас ждет пропасть. А может быть, знак поставил дорожный патруль для того лишь, чтобы оштрафовать того, кто проигнорирует информацию, содержащуюся в знаке. Разница между этими возможностями, равная разнице между жизнью и смертью, не влияет на количество информации, которую передает знак. При двоичном выборе, когда обе возможности имеют равную вероятность, это количество составляет один бит (binary unit). Информация всегда ограничивает многообразие. Теория не интересуется ее «важностью», ее внеколичественными последствиями. Если мы ничего не знаем о том, чихнул ли господин Х, или о том, существует ли бессмертная душа, то ответ «да» на оба эти вопроса содержит одинаковое количество информации. Но это крайние случаи. Обычно же бывает так, как с дорожными знаками: информация именно потому называется селективной, что определяет выбор. Существует ограниченное множество возможных «состояний» (дорожных знаков), «отправитель» выбрал знак «стоп», адресат произвел «декодирование» в своей голове, то есть прочел информацию, сопоставив ее с находящимся в его памяти комплектом дорожных знаков.