Андрей Рудалёв - Письмена нового времени

Однако эта разноголосица по большей части только видимость. Упрощенно говоря, есть различие лишь между двумя принципиальными подходами. В первом критике ставятся сугубо утилитарные, прагматические задачи — развивать литературный процесс посредством влияния на читателя, а через него на рейтинги продаж, и здесь литературный критик выступает в качестве пиар-менеджера. Второй же случай — когда критик не только идет на поводу текущего литпроцесса, с неистовым вожделением следуя за предложенными ему финиками, но и сам в состоянии моделировать процесс. Этот подход, в отличие от первого, призванного адекватно отражать запросы времени, мобильно подстраиваясь под его ритм, мыслится более традиционным.

Еще раз оговоримся, что понятие «традиционная, классическая критика» достаточно условно, так как примерно за два столетия существования критики оформилась не традиция, а, скорее, набор неких родовых черт, которые мы вкладываем в дефиницию, при том, что они во многом идеально-должные, более желаемые, чем реально достигнутые, осуществленные.

При разговоре о критике часто проговаривается оппозиция ее прошлого, близкого к идеалу, состояния и нынешнего, мягко говоря, мутированного. «Классическая русская литература и классическая критика обладали замечательным свойством — искренностью. Прежний читатель мог быть уверен, что с ним говорят в чистоте сердца (даже заблуждения, нравственные метания были искренни, открыты). В наши же дни критика, понимая себя как орудие и силу, направлена не столько на то, чтобы излагать мысли и выражать чувства, возникшие от сопереживания творчеству писателя, сколько на то, чтобы воздействовать на читателя в нужном направлении и с заранее заготовленной тенденцией…» — такое разграничение проводит, например, Капитолина Кокшенева (статья «О русском типе критики» [1] Российский писатель. 2002. № 18. ).

Также и Сергей Чупринин («Граждане, послушайте меня…», «Знамя». 2003. № 5) считает, что критика «позиционируется ныне исключительно как род журналистики, занятый не столько исследованием и стимулированием литературного процесса, сколько обслуживанием и, соответственно, стимулированием книжного рынка». Действительно, если место критика в лакейской, то, вероятно, это и есть некое ее подобие, по крайней мере, задачи схожи.

Рассуждая же о линии века девятнадцатого, Чупринин пишет, что «критики себя воспринимали не просто полноправными участниками, но творцами, лидерами и архитекторами литературного процесса» (там же. С. 188), отсюда дело критика состоит не просто в высказывании мнения, совершенно необязательного, о той или иной литературной новинке, а в изложении «версии современной словесности». На подобную роль сейчас настойчиво претендует Евгений Ермолин, а если брать кандидатуры помоложе, то здесь можно отметить Валерию Пустовую (см. ее недавнее интервью «Литературной России», 2006. № 52 — с показательным названием «Критики не рабы писателей») и трибуна современной активной молодежи Сергея Шаргунова, который время от времени выступает с тем, что можно назвать «критическим высказыванием». Во многом трудами этих авторов постепенно теоретически кристаллизуется такое понятие, как «новый реализм», мыслимый ступенью к некоему дальнейшему духовному возрождению.

Главное отличие критики современной от традиционной Чупринин в упомянутой выше статье видит в том, что: «традиционная (для России) критика нерыночна по определению, ибо говорит — хоть с писателями, хоть с читателями — от имени Литературы как исторически, конвенциально сложившейся системы и руководствуется почти исключительно Ее высшими (и долгосрочными) интересами, тогда как сегодняшняя литературная журналистика <���…> всецело представляет рынок с его быстро меняющимися потребностями и защищает почти исключительно права потребителей» (с. 189). Соответственно происходит вырождение — а другого слова здесь не подберешь — традиционной критики, как не узконаправленной и актуальной в современных условиях, в нечто академическое. Она постоянно теряет свои позиции, уходит с ранее завоеванных территорий, вместе со становящейся чуть ли не архаично-маргинальной «толстожурнальной» культурой. Становится филологичной, утилитарной и, как в любой замкнутой системе, обретает свой набор знаков, кодов, шифров, раскрывающихся для посвященных, введенных в особые чертоги, где над дверями написано «служебный вход» (крайняя форма такой клановости представлена журналом НЛО).

Традиционная критика постепенно становится предметом изучения лишь криптозоологов: «у нас, за вычетом редких толстожурнальных публикаций, совсем провалилось, исчезло то, что по русской традиции как раз и составляет сердцевину, основное содержание литературно-критической деятельности, а именно — понимание литературы как процесса, внимание к его живой динамике, к тому особенному, что отличает тот или иной год, состояние того или иного жанра, набухание либо, наоборот, затухание тех или иных мировоззренческих, стилевых тенденций» (Сергей Чупринин, «Граждане, послушайте меня…». С. 195–196).

На уже упоминавшемся «круглом столе», который организовали «Вопросы литературы», Карен Степанян озвучил, на его взгляд, аксиоматическую черту русской культурной традиции: «если <���…>настоящая литература, порой вне связи с субъективными намерениями творца, делает мир чуть-чуть лучше или уж, во всяком случае, понятнее, то критика, настоящая критика, как раз и помогает этому произойти» («Вопросы литературы». 1996. № 6. С. 26). То есть он предлагает рассуждать не в рамках дискуссии под условной темой «для кого пишет критик: для писателя или читателя?», говорит даже не о том, что литература и критика — два разных и независимых друг от друга явления, а о том, что художественный текст и критическое высказывание находятся в отношениях взаимодополнения, что это общее симфоническое единство, из которого и складывается литературный процесс, где одно без другого невозможно и немыслимо. Ему здесь же вторит Ирина Роднянская, рассуждая о «Книге отражений» Иннокентия Анненского, в которой «предмет разбора — художественный текст едва ли не впервые перестал приниматься за вместилище истины (или лжи), а критик перестал быть его толкователем, посредником и авгуром. Здесь писатель и критик впервые сомкнулись в некоем обмене инициативами. Граница между ними пала, так сказать, в обе стороны, писатель и критик отразились друг в друге» (с. 36).

Чтобы понять состояние критики, нельзя замыкаться в ней самой, поэтому Степанян совершено закономерно идет от характеристики затяжного общелитературного кризиса, который не перекроют кубометры книг, появляющиеся каждый год во все большем объеме: «сейчас кризис — в первую очередь мировоззренческий — переживает вся литература. Поддавшись соблазну свободы, она начинает мнить, что — самоценна, что никому и ничего не должна и есть лишь произвольный продукт свободной игры» (там же. С. 26). Уже мало кого нужно убеждать, что необходимы коренные, структурные изменения литературного организма, литературного сознания, ведь «литература сейчас — по преимуществу — создает модели жизни, не имеющие к реальной жизни никакого отношения: модели или для развлечения, или для интеллектуальной игры, или для реализации очередного концепта» (с. 26, 27). Любые такие модель, концепт, игра — самодостаточны с точки зрения автора, это файл жесткого формата, он не поддается какой-то внешней обработке, он непроницаем, замкнут. Поэтому критик здесь не будет востребован, нужен «оценщик», чтобы «оценить уровень мастеровитости и новизны, сопоставить с другими моделями, спрогнозировать реакцию элиты и, для деловых людей, определить предполагаемый коммерческий успех». «Оценщик» трудится по преимуществу в «газетном жанре», который сейчас зачастую воспринимается в качестве главного антипода «критике настоящей, реальной», который по содержанию не различим, а отличим лишь по качеству бумаги: газетной или глянцевой.