Михаил Лифшиц - Лекции по теории искусства. ИФЛИ. 1940

В своё время это было чрезвычайно популярно, а сейчас это сохраняет общее впечатление от таких представлений, что исследование искусства подобно исследованию математического или естественнонаучного характера при известном внешнем холодном созерцании, наблюдении, разъединении, разложении на составные элементы (вы этого уже не захватили, а я ещё это захватил в практике, в цвету, и одно время сам был объектом борьбы этих теорий).

Помню, как в покойном ВХУТЕМАСе изучали теорию 28. Я как раз стал заниматься, когда был выработан новый учебный план, разработанный Фаворским, разработанный отчасти по методу Гильдебранда, отчасти немецкого физика Оствальда, который погрешил полуискусствоведческим трудом по теории цветов.

Рисунок и живопись не изучали, а изучали элементы искусства – цвет, объём и пространство, чистые формы. Причём по линии цветов система состояла в том, чтобы изображать спектры. Сначала спектр без <���…>, затем в развёрнутом виде, и дальше вся эта оствальдовская премудрость, которая умещается в такой тоненькой книжечке.

Затем предстояло делать какие-то формы, но чтобы они не были похожи на действительные предметы, а чтобы они были исследованием чистой формы. Придумать такую форму, чтобы она не была похожа на действительную форму. Тут были реки, плоскости, корабли, всё это перекрещивалось, всё это должно было представлять какие-то конструкции на основе анализа разложения формы. Только после этого мы должны были начать изучать природу и действительность, так что никакой Леонардо или другой взыскательный художник не мог к нам предъявить никаких требований.

Нельзя сказать, чтобы эта идея была лишена абсолютно всякого смысла, всякого основания, потому что редко можно в природе или в истории встретить абсолютное разрушение. Какие-то элементы правдоподобия здесь были, были они постольку, поскольку во всяком формальном анализе есть желание не сводить искусство к внешним явлениям, а рассматривать его в его собственном языке. Конечно, форма художественная имеет свой язык, и, конечно, рассказывать анекдоты по поводу картины – это не значит заниматься исследованием, так же, как рассказывать какие-нибудь биографические подробности про Бальзака и Пушкина не значит понимать внутреннюю форму их произведений. Так что в этом смысле это стремление было закономерно, но оно выродилось в самом начале в идеалистические в своей основе представления.

Вы знаете в музыке термин – темперация. «Хорошо темперированный клавир» – название знаменитого сборника сочинений Баха. В чём заключается эта темперация? Сущест вует огромное богатство звуков, и не все мы их можем уловить и пользоваться в своей чувственной жизни. Поэтому практически совершается известное уплотнение, сжатие, сокращение всего этого звукового потока, который мы полностью не воспринимаем, поэтому неизбежно мы восприняли бы их как внешние посторонние шумы, вплетённые в эти двенадцать полутонов, которые составляют октаву. Естественно, что на основе такого чувственного звукового ковра может возникнуть известная условная наука, как, конечно, до известной степени является условной такая теория, которая на этой основе складывается. Она, понятно, не только условна, но она является условной постольку, поскольку ей преподнесены некоторые правила игры, и вот искусство имеет такие правила игры. В поэзии они также есть, например, в форме метрики. Обычная речь тоже имеет какую-то просодию, имеет какое-то звучание, так или иначе рождающее эстетический смысл. Но в поэзии это усиливается тем, что имеется совершенно определённая закономерность или условия игры, сужающие рамки, увеличивающие трудности и напрягающие внутреннюю концентрацию каждого слова, включённого в эти рамки.

И остальные искусства также исторически вырабатывают темперацию в различных формах. Это есть внешняя система форм, она извне одевает внутреннее развитие формы. Она, понятно, имеет известное значение, но если мы такой тип рассмотрения перенесём на все области искусства, это будет ошибочно, и это приведёт к тому процессу, который один испанский философ назвал дегуманизацией 29. Ведь искусствоведение в качестве своей высшей добродетели проповедовало такую холодность. В отношении к явлениям искусства исключается всякий сентиментализм, всякие переживания, всякий лиризм, внимание должно быть сосредоточено на условиях игры, на этой формальной стороне дела.

Такое логическое научное обоснование явилось почвой для формирования искусствоведения школы Дессуара, оно проникло и в литературоведение. Сопоставьте с тем, что я вам сказал, то явление в русской науке о литературе, которое связано с так называемым ОПОЯЗом – Обществом поэтического языка, возникшим в начале революции, со сборником «Поэтика», в котором принимали участие Шкловский, Эйхенбаум и ленинградский литературовед Жирмунский, и с более поздними статьями Эйхенбаума и Жирмунского в двадцатые годы. Это была прокламация идей, связанных с Ф.П. <���А.А. Потебней?>. Поэтика должна представлять такую параллель лингвистике, и она включает в себя поэтическую фонетику, метрику, инструментовку, мелодию, семантику, имевшую особое обаяние для исследователей этого рода. То, что попало в область <���…>, получает название подтекста, какое-то смысловое значение формы.

Тут правильно, что в искусстве нет содержания, которое было бы вне формы. Так что тут было рациональное зерно, но всё это выродилось в совершенно абстрактное, лишённое всякой фактической основы теоретизирование и сочетание различных категорий.

Подробнее об этом я не буду вам рассказывать, потому что времени нет, но укажу только на связь этого явления с такими явлениями искусствоведения, которые связаны, главным образом, с именем Вёльфлина, с именем Ригля, венского искусствоведа, который в конце XIX века, в первые годы XX века выпустил свою работу «Вопросы стиля» и исследование «Позднеримской художественной промышленности» 30. Это направление, наиболее типичное в литературе, было представлено Оскаром Вальцелем, автором ряда исторических экскурсов по истории немецкой литературы и многих теоретических сочинений. Именно в лице Вальцеля мы имеем параллель и учительский образец по отношению к нашим, главным образом ленинградского происхождения, доморощенным формалистам.

В области поэтики и у него находит себе выражение эта попытка производить формальный анализ на основе противоположных категорий, наиболее характерные примеры которых дал Вёльфлин. Валь-цель в своей работе «<���…>» 31прямо ссылается на эти категории анализа стиля, которые были выработаны Вёльфлином. Преувеличенная роль категорий стиля связана с этим направлением. Стиль может быть реалистическим, иногда нереалисти ческим, но стиль не может быть реально отражающим действительность и поэтому реалистическим в смысле эстетической оценки или отражаю щим действительность верно или неверно. Не может быть верный или неверный стиль. Стиль есть категория, в значительной степени исключающая оценку по содержанию. Стиль есть известная формальная совокупность, которая подлежит исследованию. Преувеличение роли категорий стиля, стилевого анализа отличает исследователей это го формалистического искусствоведения. Наиболее типичным его выразителем являлся Вёльфлин, и я хочу, чтобы обнаружить истинное содержание этих противоречий в отношении действительного знания фактов, несколько разобрать этот пример.